Тренинги свободы

Надаш Петер

(1974)

Из наблюдений

В истории человечества, пожалуй, еще не бывало эпохи, сравнимой с нашей, с двадцатым веком, который своей каждодневной практикой разрушительства и гигантомании обесценил и растоптал всю нравственность, все идеи, над которыми, как казалось, не властно время. Нам не осталось ничего, что еще можно было бы разрушить. То, что в течение пятидесяти лет нескольким поколениям деятелей искусства представлялось заманчивым и смелым — эпатирование буржуа, — сегодня выглядит просто смешно. В наше время нет столь абсурдной идеи, которая могла бы соревноваться со вечерней телепрограммой, а обходится она гражданам в каких-нибудь пятьдесят форинтов в месяц. Разрушители в этом веке были такими титанами и обладали такими дьявольскими талантами, что едва ли найдется художник, способный состязаться с ними. Время слез миновало. Миловало время отчаяния. За нас — и без нас — все слезы и все отчаяние уже излили предшествующие поколения. Мы не можем пожаловаться даже на историческое ненастье: история развивается, как развивается, реализуя не наши замыслы, а свои собственные. Мы не можем пожаловаться и на наше общественное устройство: оно самое совершенное из возможных — настолько, что бессмысленно размышлять о его улучшении. Да и негде, и некому предъявить наши жалобы. И даже если чуть теплящиеся в нас чувства все же напомнят нам о словах, которые принесла с собой революция:

о свободе, о равенстве, братстве, — к кому можно их обратить? На дачном участке каждый чувствует себя свободным. Семья, в которой трое детей, имеет шанс получить квартиру. По понедельникам, глядя по телевизору политическое кабаре, десять миллионов венгров дружно смеются над шутками. Мы одиноки, нам не на что опереться. Однако не это ли идеальное состояние для творчества? Ни энтузиазм, ни отчаяние не отвлекают нас от самих себя. История и общество не отпускают нас, но и не связывают по рукам и ногам. Они позволяют нам заниматься делом, но ничуть не интересуются им. Мы живем, предоставленные самим себе. Застыв в мертвой точке. Догадываясь о том, что для нас все пути перекрыты. Что на любой наш вопрос уже есть ответ и на любое наше высказывание уже заготовлен вопрос. Единственное, в чем мы уверены, — что нельзя быть ни в чем уверенным. У времени, в которое мы живем, нет ни героев, ни мучеников. Раз в десять лет могилы выбрасывают из земли покойников. Что ж, ты можешь, облившись бензином, поджечь себя во имя идеи, в которую веришь — хотя вряд ли такие слова, как вера, справедливость, идея, можно произносить сегодня без скепсиса, — но если ты это сделаешь, информационные агентства в считанные минуты разъяснят миру причину твоего поступка: тяжелая форма невроза. Между тем, какая захватывающая мечта — стать пылающей жертвой и просить богов пощадить людей! Какая человечная, какая роковая мечта — мученической жертвой избавить всех от погибели! Но слишком много людей было заживо сожжено. Мы дожили до того, что и этот акт могут принять за шутку. Я испытываю полное одиночество. Поэтому не остается иного, как искать некий здравый ориентир, бредя по колено в мусоре отживших идей и мировоззрений. Здравый ориентир? Но даже эти слова слишком сентиментальны и романтичны, чтобы их позволительно было произносить. Возможно! Я мог бы выразиться проще, сказав, что чувствую себя червем, которого защемило полено. И своим положением я доволен. Не имея возможности найти свое место в мире, я ищу мир в себе. И, сравнивая себя с гадом, уж, наверно, достаточно скромен? Нет, не скромен, а лжив! Ибо это сравнение, романтическое и надменное, тешит себя надеждой, что щель в полене все же удастся чуть-чуть расширить, что удастся найти здравый ориентир, вымолвить первое слово, найти среди мусора что-то, еще пригодное к употреблению, обрести под ногами почву, распрямить спину.

Не закономерно ли, что Франц Кафка превратился в насекомое именно в Праге времен монархии? Или этот ужасный сон мог бы присниться ему и в Риме, в Париже, в кайзеровском Берлине? Ну а в Варшаве? А в Будапеште? Ярослав Гашек не смог завершить историю Йозефа Швейка, скончавшись в 1923 году. Кафка умер в 1924 году, не доведя до конца историю Йозефа К. Не символично ли совпадение, что оба шедевра так и остались незавершенными? Именно в этом месте? И именно в это время? То, что обоих, и Швейка, и господина К., звали Йозефами, разумеется, игра случая. Но не стоит ли поискать более глубокую, сущностную взаимосвязь между ними? Кафка еще успел написать заключительную главу истории Йозефа К. Главу, исключающую всяческие сомнения, — о смерти Йозефа К. Швейк, однако, остался в живых, ибо умер Гашек. Но что могло бы с ним приключиться? Жив ли он и поныне? Можно ли верить распространенной легенде о бессмертии Швейка? Верить ли, что он в любую минуту может подсесть к нам за столик? Или судьба его тоже свершилась? В той же заброшенной каменоломне за городом, при свете луны? Возможно ли, что на его горло тоже легли руки одного из господ, а второй вонзил ему нож глубоко в сердце и повернул его дважды? Возможно ли, что словесная магия помогла ему так же мало, как брату его — магия юридическая? Самым надежным отправным пунктом нашего расследования будет трактир «У чаши», куда мы возвращаемся после проигранных войн. Куда мы всегда возвращаемся. Но застанем ли мы там Швейка? Услышим ли о нем что-нибудь? И если застанем, то в той ли самой инвалидной коляске, в которой он отправился на войну? И сохранил ли он в чистоте свой идиотизм? Болтает ли он по-прежнему? Если да, то как? Ведь мы помним, прекрасно помним, что впустую он не болтал. Он вообще не болтун по натуре. Уж если он говорит, значит так надо. Значит о чем-то надо сказать. И как здорово он говорит — к его фразам не придерется никакой суд, они от суда ускользают. Они неподсудны, но каждая — приговор. Все его существо — процесс. Во избежание недоразумений: Швейк вовсе не фарисей, но и не пророк, и не мученик, и не торговец идеями. Идиотизм Швейка — это психическая реакция, естественная функция организма. Он использует его в целях самозащиты, а если нужно — и для нападения, и для бунта. Идиотизмом он защищает ближних. И этим душевным движением замыкает крайние полюса — мир нормальных людей и мир сумасшедших. Стало быть, мы хотим сказать, что напрасно искать следы Швейка как в стенах «нормальных» психушек, так и в официальных списках исполнителей приговоров? Но ведь с тех пор изменилось так много. В романе Гашека нет описаний природы. Однако писатель все-таки дарит нам одну незабываемую картину: на покинутом поле сражения тела убитых, конские трупы, кучи дерьма, искореженные лафеты. Имеющий уши услышит, как голос Гашека поднимается на октаву выше. Картина не лишена иронии, но все же она мрачна и ужасна. А ведь это еще не настоящий ужас. Только путь к нему. На настоящую войну Швейк так и не попадает, Гашек словно бы собирается с духом, намеренно тянет время, как бы опасаясь, там Швейку идиотизм не поможет, его ждет апокалипсис. Но и этого будет мало! А что еще впереди! А что после того! «Но уже на его горло легли руки первого господина, а второй вонзил ему нож глубоко в сердце и повернул его дважды. Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдают за развязкой. — Как собака, — сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его». Мы ищем последние слова Швейка. Было бы очень важно найти их. Эти два Йозефа, не они ли — наш миф?

(1976)

Что это такое? Что это значит для меня? Что это значит для тебя?

Приближаюсь и отдаляюсь, подхожу ближе и снова отступаю назад. Потом присаживаюсь на диванчик в центре одного из овальных залов, чтобы опять увидеть все целиком. Поднимаюсь. Ступаю такими медленными шагами, чтобы картина распадалась прямо на моих глазах. Как бывает, когда снимаешь очки. Она рассыплется на те самые частицы, из которых живописец построил целое.

В двух овальных залах парижского музея Оранжери, перед «Кувшинками» Клода Моне я стою, сижу, расхаживаю, вновь и вновь повторяю свой маневр приближения — удаления до тех пор, пока бдительное беспокойство музейного смотрителя не отвлекает меня наконец от этого маниакального занятия. Он подозревает во мне одного из тех фанатичных безумцев, которые способны наброситься на предмет своего поклонения с ножом, палкой или соляной кислотой. Он пристально смотрит на меня, а я всматриваюсь в картину — скорее нет, уже не в картину, но в сам способ, которым Моне отделил от того, что доступно восприятию

каждого, то, что способен был воспринимать лишь он один. За каждым из тысяч, десятков тысяч, сотен тысяч мазков скрывается принятое художником решение, а за его решениями — наверняка еще в десять, сто, тысячу раз большее число наблюдений и размышлений. Как говорит он сам: «Я ничего больше не делал, лишь смотрел, как мир показывает мне себя…» Видение, наблюдение, размышление, выбор, решение, мазок кисти.

Если понятие «креативность» вообще имеет какой-либо смысл, то смысл этот можно по-настоящему пластически ощутить и объяснить-, наблюдая, как истончаются и сгущаются, темнеют и светлеют слои краски. Я как будто могу коснуться его пальцами. Передо мной — покрытый густым слоем краски холст, уже не видимый глазу, а на нем — все эти таящиеся под красочной рябью наблюдения, мысли, суждения и решения, которые, со своей особой упорядоченностью, явно обретаются где-то на грани между реальным миром и миром воображаемым. Возможно, они принадлежат реальности? Но каким образом? А может быть, это мир воображения? Но ведь он уже в действительности написан, выстроен, расслоен, упорядочен! Мне приходится сдерживать свои любопытные пальцы, чтобы под бдительным оком смотрителя не прикоснуться к окаменевшему многоцветному слою рассуждений, избранных путей, решений.

Шедевры искусства могут не только показать нам, куда их создателя привело воображение, но и вернуть нас к тому месту, откуда он начал свой путь. Вернуть нас к тем ивам, к тем кувшинкам, к тому пруду. Когда мы с другом или возлюбленной стоим на берегу пруда, любуясь закатом солнца, я вижу лишь то, что доступно мне самому, но не могу даже догадываться, какую картину видят они. Надеюсь, что похожую. Они говорят: это прекрасно, то же самое говорю и я. Однако слова остаются словами, а значит, и наше стремление отождествиться друг с другом или уподобиться друг другу в прекрасном братском единении остается лишь надеждой. Но при созерцании шедевра все коренным образом меняется: ведь теперь моим непосредственным впечатлением становится ви'дение другого человека. Я вижу нечто, о чем без этого произведения не мог бы даже догадываться, и лишь только так я могу понять, насколько друг или возлюбленная близки мне или, наоборот, далеки, представить себе дистанцию между мной и моими собратьями. Вещи, созданные благодаря креативности, то есть творческой способности художника, уже многие тысячелетия посвящают нас во что-то такое, что иначе проявиться не может. Они не только творят видимые глазу отношения между природой и вещью, между частью и целым, но и, соединяя времена и пространства, настолько тесно сближают незнакомых друг другу людей, что те на миг ощущают себя возлюбленными или друзьями. Благодаря этим вещам исполняются такие наши желания и надежды, которым в повседневной жизни сбыться не суждено.

Стоит ли удивляться, что демократические европейские общества в последние тридцать лет стремятся сделать доступным всем и каждому удовлетворение именно этого глубочайшего, древнейшего и лишь чрезвычайно редко осуществимого желания? По крайней мере с помощью слова, если по-иному это сделать уже невозможно. Если у тебя есть хорошая идея, если ты можешь с ходу решить проблему, которая другим кажется неразрешимой, если ты сам собираешь из готовых деталей книжную полку, если организованное тобой движение за гражданские права изменяет существующие порядки, — ты можешь удостоиться высокого и ценного звания «креативного» индивида. Сейчас, когда я пишу эти строки, я раскрываю последний номер Le Nouvel Observateur, и вот какие строки попадаются мне на глаза: «Голубые изменили мир. Это притесняемое и креативное меньшинство за тридцать лет наряду с феминистками, а часто и вместе с ними, преобразовало чувствительность западного мира».

Понятие «стол» обозначает стол потому, что не означает ничего другого — ни стула, ни моркови, которую я кладу в суп. С понятием креативности дело обстоит иначе. В языке демократических европейских обществ «креативность» не просто превратилась в слово, пригодное для обозначения весьма разнообразных и разнородных действий, жестов, мыслей; это слово уже не только обозначает, но и характеризует, более того, служит чем-то вроде привилегии. Я, однако, склонен думать, что слову этому было присвоено столь особое, привилегированное значение для того, чтобы в неопределенности его смысла исчезли те гигантские различия, которые в западной культуре на протяжении тысячелетий отделяли творца от сотворенных им существ. Если творцом (cr'eateur) может быть каждый, то, стало быть, уже никто не может быть тварью (cr'eature), и тогда — по крайней мере в словесной форме — становится возможным претворение в жизнь одного из главных и излюбленных лозунгов демократии — равенства. Если нет богов, то вещи и люди равноправны, а раз между ними нет различия, то нет и иерархий. Я не умею изображать на холсте ни воду, ни кувшинки, но это не значит, что я в чем-то ниже рангом, чем Моне: ведь точно такие же я могу когда угодно заснять на пленку. Таким образом, сама возможность жеста и технические приемы, используемые для осуществления этой возможности, неизбежно оказываются важнее, чем качество результата. Литературный язык демократических обществ по крайней мере столь же деликатен в обхождении с иерархиями, сколь либерален в отношении творчества («креативности»). Вопрос еще, в какой степени подобная языковая либеральность, больше не усматривающая разницы между творчеством и махинациями, между индивидуальным и массовым, может вписаться в культуру, основу которой составляет именно это различие.

Другое интересное явление: в тех европейских обществах, где в последние десятилетия не было правовых гарантий свободы личности, понятие креативности совершенно неизвестно либо в лучшем случае знакомо тем представителям интеллигенции, которые, по крайней мере на уровне мышления и информированности, могли пересекать политические барьеры. Отсутствие правовых гарантий свободы личности в этих обществах до крайности сужало производительные возможности, а недостаточная производительность вызывала такой дефицит материальных ценностей, при котором деятельность индивида могла направляться лишь на одно: на восполнение этого самого дефицита в целях индивидуального выживания, во имя «простого воспроизводства» жизни. Если в лексиконе западноевропейских обществ верховенствует понятие креативности, то в каждодневном бытии восточноевропейских обществ его место занимает нерефлексированное понятие находчивости. В этих обществах нам приходится ежедневно и ежечасно восполнять материальный и духовный дефицит, а значит, деятельность структур и институтов, которые мы имеем или желаем создать, мы вынуждены обеспечивать с помощью предметов и методов, на самом деле имеющих другое назначение. Получается, ничто не функционирует по своему прямому назначению, но, однако же, все худо-бедно функционирует, и мы расцениваем сам факт этого функционирования как победу человеческой находчивости — хотя на самом деле нам следовало бы говорить о крахе и поражении.

В мире, где все подчинено выживанию, качество вещей также становится второстепенным, но не потому, что у меня, ослепленного обилием возможностей, создается представление, что вещи мира уравниваются благодаря своей практической ценности, а потому, что инстинкт выживания заставляет меня отыскивать среди множества невозможностей одну-единственную возможность. А следовательно, в этом мире у меня неизбежно возникает представление, что вещам, дефицит которых я испытываю, можно в конечном счете найти какую угодно замену. Но если у меня возникает представление, что в интересах выживания что угодно можно заменить чем угодно, то вопрос еще, как подобное представление может быть вписано в культуру, в основе которой по-прежнему лежит строгое различение вещей?