Три Дюма (ЖЗЛ)
Шрифт:
Конфликт между личностью и обществом, страстью и долгом, который XVII век решал в пользу общества и от которого XVIII бежал в легкомыслие и распутство, мог теперь быть решен лишь насильственным путем. «В современном обществе страсть сорвалась с цепи».
И на весь XIX век страсть воцарится в театре, принеся с собой бурю чувств, слов, кинжальных ударов и пистолетных выстрелов. «Антони» испугал актеров Комеди-Франсэз, но зрителей он потряс.
Антони, бунтарь по натуре, незаконнорожденный (как Дидье в «Марион Делорм»), не может жениться на любимой им Адели, потому что у него нет ни семьи, ни положения в обществе, ни профессии, ни состояния. Молодую девушку выдали замуж за полковника — барона д'Эрвэ (капитан Вальдор на сцене все же получил повышение). В один прекрасный день Антони вновь появляется: он останавливает лошадей, понесших карету Адели. Антони ранен; его приносят в дом Адели. Они признаются во взаимной
АДЕЛЬ. Я слышу шаги на лестнице!.. Звонок!.. Это он!.. Беги, беги!
АНТОНИ. Нет, я не хочу бежать! Ты говорила мне, что не боишься смерти?
АДЕЛЬ. Нет, нет… О, сжалься надо мной — убей меня!
АНТОНИ. Ты жаждешь смерти — смерти, которая спасет твою репутацию и репутацию твоей дочери?
АДЕЛЬ. На коленях молю тебя об этом.
ГОЛОС (за сценой). Откройте!.. Откройте!.. Взломайте дверь!
АНТОНИ. И в последний миг ты не проклянешь своего убийцу?
АДЕЛЬ. Я благословлю его… Но поспеши! Ведь дверь…
АНТОНИ. Не бойся. Смерть опередит его… Но подумай только: смерть…
АДЕЛЬ. Я хочу ее, жажду ее, молю о ней. (Кидаясь к нему в объятья.) Я иду ей навстречу.
АНТОНИ (целуя ее). Так умри же. (Закалывает ее кинжалом.)
АДЕЛЬ (падая в кресло). Ах…
Дверь в глубине сцены распахивается. Полковник д'Эрвэ врывается в комнату.
ПОЛКОВНИК Д'ЭРВЭ. Негодяй!.. Что я вижу!.. Адель!.. Мертвая!
АНТОНИ. Да, мертвая… Она сопротивлялась мне. И я убил ее.
Он бросает кинжал к ногам полковника д'Эрвэ.
Занавес
Пьеса была ловко сделана. Через все пять актов действие с похвальной экономией средств неслось к развязке, ради которой, собственно, и было написано все остальное. Дюма считал, что драматург должен прежде всего найти финальную фразу, а потом, исходя из нее, строить всю пьесу. В эпоху, когда существовали лишь исторические или скабрезные пьесы, драма, в которой на сцену выводился современный свет с его страстями, не могла не казаться новаторской и смелой. Дюма в «Антони» вкладывает в уста одного из персонажей, писателя Эжена д'Эрвильи, такой монолог:
«История завещает нам факты: они — собственность поэта… Но если мы, мы, живущие в современном обществе, попытаемся показать, что под нашим кургузым и нескладным фраком бьется человеческое сердце, — нам не поверят… Сходство между героем драмы и партером будет слишком велико, аналогия слишком близка, и зритель, следящий за развитием страсти героя, захочет, чтобы тот остановился там, где остановился бы он сам. Если то, что будет происходить на сцене, превзойдет его способности чувствовать или выражать свои чувства, он откажется это понимать. Он скажет: «Это неправда, я ничего подобного не испытываю. Когда женщина, которую я люблю, мне изменяет, я, конечно, страдаю… некоторое время… Но я не закалываю ее кинжалом и не умираю сам. Доказательством тому то, что я сейчас перед вами». А потом вопли о преувеличениях, о мелодраме заглушат аплодисменты тех немногих, наделенных, к счастью (или к несчастью), более тонкой конституцией, которые понимают, что в XIX веке люди испытывают те же чувства, что и в XV веке, и что под суконным фраком сердце бьется так же горячо, как и под железной кольчугой».
Наделить современника неистовством страстей, свойственным людям Возрождения, — вот что пытался сделать Александр Дюма, и это вновь сочли весьма смелым новаторством. Настолько смелым, что, не случись революции 1830 года, цензура никогда бы не согласилась пропустить пьесу. После июльских дней [40] стало, наконец, возможно изображать нравы, не прибегая к ретуши. Завоевание этих свобод дало нам Бальзака. Но в то время, когда Дюма писал «Антони» (то есть до 1830 года), цензура была еще сурова. Дюма не мог просто констатировать прелюбодеяние; он должен был осудить и покарать его. Бальзак сможет позволить себе больший цинизм. Диана де Мофриньез, княгиня де Кадиньян, пройдет безнаказанно через тот костер страсти, на котором заживо сгорела
40
«после июльских дней». — 26 июля 1830 года министерство Полиньяка опубликовало ордонансы, которые упраздняли свободу печати, объявляли палату распущенной, на три четверти сокращали число избирателей и лишали палату права вносить поправки в законопроекты. Париж восстал. 27, 28 и 29 июля в городе строили баррикады и велись перестрелки между войсками, сохранившими верность правительству, и народом. 27, 28 и 29 июля 1830 года вошли в историю под названием «Три славных дня».
Глава третья
«ЖОЗЕФ, МОЕ ДВУСТВОЛЬНОЕ РУЖЬЕ!»
Дюма никогда не отличался постоянством в любви. И хотя Мелани Вальдор оставалась «его ангелом», Дюма окружал еще целый сонм ангелов второстепенного значения. Он увлекался не только Виржини Бурбье из Комеди-Франсэз, но, по всей вероятности, и малюткой Луизой Депрео, которая, исполняя роль пажа в «Генрихе III», показывала прехорошенькие ножки, и, конечно же, Мари Дорваль, которая в жизни отдавалась любви так же самозабвенно, как и на сцене. Затем появилась более опасная соперница актриса Белль Крельсамер, по сцене — Мелани Серре, игравшая в турне герцогиню де Гиз. Фирмен представил ее Дюма в конце мая 1830 года.
У этой красавицы были «черные как смоль волосы, бездонные глаза лазурной синевы, нос прямой, как у Венеры Милосской, и жемчужные зубки». Она пришла просить ангажемент, Дюма предложил ей связь. Она сопротивлялась три недели. Меньше, чем первая Мелани, но срок тоже вполне почетный. Белль сняла квартиру на Университетской улице, неподалеку от Дюма, — она жила в доме № 7, он — в доме № 25. В июне 1830 года Мелани Вальдор уехала с матерью в Жарри (имение Вильнавов около Клиссона), и Дюма стал проводить все свободное время у Мелани Второй. Белль Крельсамер, умная еврейка, вскоре приобрела на Дюма сильное влияние.
В июле, когда «Антони» был почти закончен, Дюма начал готовиться к путешествию в Алжир, он хотел осмотреть недавно завоеванный город. Белль Крельсамер собиралась проводить его до Марселя. Она, разумеется, не одобряла его поездки: любовь, считала она, должна побеждать любопытство. 26-го утром Дюма пришел к ней и заявил, что она может распаковывать чемоданы.
«Монитёр» [41] опубликовал указы министерства Полиньяка, направленные против свободы печати. Для Дюма, как и для многих других, эти указы предвещали крушение монархии. Республиканец в душе, он искренне надеялся, что Париж восстанет.
41
«Монитёр» — официальный орган правительства.
— То, что мы увидим здесь, будет поинтереснее того, что я мог бы увидеть там, — сказал он.
Затем он позвал своего слугу.
— Жозеф, иди к оружейнику, — приказал он, — и принеси мое двуствольное ружье и двести патронов двадцатого калибра.
Звучная реплика в стиле мелодрамы, но продиктована она была подлинной храбростью. Когда «три славных дня» Июльской революции обернулись драмой, и притом драмой, имеющей шумный успех, Дюма захотел сыграть в ней роль первого любовника, героического и дерзкого. Роль была сыграна с лихостью, не свободной, однако, от тщеславия.
Целых три дня он носился по Парижу, метался между улицами, где шли бои, и местами, где создавалось общественное мнение: Ратушей, Институтом, конторой «Насьоналя» [42] . В «Мемуарах» он одинаково живо рассказывает о боях и об этих сборищах. В перерыве между двумя перестрелками он спешил то к больной матери, от которой скрывали происходящее, то к Белль, на Университетскую улицу: «Там были в курсе всех событий. Я обещал оставаться наблюдателем и ни во что не вмешиваться: лишь под этим условием меня выпускали из дому…»
42
«Насьональ» — политическая газета, основанная в январе 1830 года, орган оппозиции. Выступала против политики министерства Полиньяка.