ТВ - эволюция нетерпимости
Шрифт:
К «исключениям» следовало бы отнести и систему профессионального поощрения. Регулярные Всесоюзные фестивали телефильмов, ежегодные семинары по репортажу /СЕМПОРЕ/, зональные смотры и конкурсы всевозможных программ были привычным делом. Не проходило месяца без подобного рода встреч. Они выступали чем-то вроде инкубатора для будущих телеклассиков. Срабатывала формула парашюта, который, как известно, хорош, когда раскрывается вовремя.
Талантливые программы не раз снимали с эфира – по соображениям, иной раз неподвластным логике, – но тем скорее они превращались в предмет обсуждения коллег по цеху и телекритиков. Авторские находки демонстрировались на семинарах и творческих
Осмысление новых экранных явлений в свою очередь стимулировало художественные поиски. Именно в эти годы сложились основные типы периодической телекритики – анонсирующей, рецензионной, оценочной, проблемно-постановочной, социологической, прогностической. Публикации в «Новом мире», «Искусстве кино», «Журналисте», «Театре», не говоря уже о газетах, питали ту дискуссионную атмосферу, которая и служила формой самопознания электронной музы. Формирующийся эфир порождал /и в той же степени порождался/ формирующейся телеэстетикой.
Даже в тоскливой атмосфере 70-х, когда любое нелояльное замечание в адрес «Останкино» тотчас оборачивалось оргвыводами для автора, количество публикаций не сократилось. Остерегаясь вторгаться на территорию телепропаганды, огороженную проводами высокого напряжения, теоретики посвящали себя эстетическим исследованиям ТВ. В Институте истории искусства был создан сектор художественных проблем СМК /где, к слову сказать, работал сотрудником и Ю.Богомолов/, подобный отдел возник и в НИИ киноведения. Издательство «Искусство» регулярно выпускало десятки монографий и сборников статей, не говоря уже о ежегоднике «Телевидение вчера, сегодня, завтра». Отчетливо понимая, что современные поколения входят в культуру через домашний экран, художественное телевидение ощущало себя неотъемлемой частью национальной культуры.
«На глазах одного поколения художественная культура из литературно-киноцентрического перешла в литературно-телецентрическое системное состояние... – писал в 1987 году В.Вильчек в своей книге «Под знаком ТВ». – Свою главную роль в культуре ТВ осуществляет не как особое, самостоятельное искусство, а как представитель, интерпретатор, медиум всех искусств, всех видов духовной деятельности...».
Недоумевающих иностранцев поражало, – как сочетаются на одном экране лобовая пропаганда и просветительские программы, откровенная идеология и мировая классика. Они не понимали /подобно сегодняшним реформаторам/, что культура была тогда частью официальной идеологии, включая в себя не только идеальные образы /образа?/ советского человека, но и его национально-историческое наследие, популяризируя произведения национальной литературы, театра, балета, музыки. Но по мере того, как – в соответствии с ростом аудитории – телевидение все увереннее осознавало себя инструментом партийного самоутверждения, сторонникам культуры все чаще приходилось переходить в защиту.
Именно с приходом С.Лапина был закрыт просветительский московский канал /«для интеллигенции»/. Резкой блокаде подверглись документальные фильмы. Рассчитанные на многократный показ, картины демонстрировались лишь однажды как любая мимолетная передача и при этом в самое неудобное время /в 8.15 утра, например, или днем/. Многие из них попадали на полку или были рекомендованы лишь для показа на местной студии. Иные не объявлялись заранее или блокировались параллельной демонстрацией популярных рубрик по соседним каналам. «Удушение в прокате», «Вырежут – не вырежут», «Фильмы
И все же наиболее сокрушительный удар по экранной культуре и телекино нанесло не ужесточение идеологии, а победа, порожденного перестройкой, рыночного начала.
Вещательная триада
Родина коммерческого вещания – США.
Американская модель уникальна тем, что всецело зависит от интересов рекламодателей. Изначально отказавшись от правительственных субсидий и абонентной платы, США оказались, по сути, единственной страной, где коммерческое вещание утверждало себя в чистом виде. Программы главных национальных сетей каждый житель США принимал бесплатно – в обмен на согласие круглосуточно подвергаться облучению телерекламой (представить без нее американское телевидение, – а теперь уже и российское, – так же трудно, как ежа без иголок). Чем больше зрителей – тем дороже реклама.
Индивидуальные вкусы и личные интересы здесь не в состоянии конкурировать с массовыми запросами. Наивысший рейтинг означает наибольшее количество зрителей передачи. Других аргументов, кроме безоговорочного большинства перед меньшинством для рекламодателя просто нет. Отсюда и преобладающие типы вещания – развлекательные программы и телевизионная информация.
Что же касается национальной культуры как таковой, то она присутствует в самой малой степени (если присутствует). Знаменитые телесети производят блистательные банальности на потоке. Коммерческое телевидение – диктатура рейтинга.
Противоположный полюс – государственное ТВ, каким его знает Западная Европа. Программы здесь субсидируют сами зрители путем ежемесячной абонентной платы. Это освобождает эфир от абсолютной власти рекламодателей и дает возможность учитывать запросы не только сиюминутной аудитории, но и общества в целом /передачи для меньшинств – образовательных, этнических, профессиональных... /Помимо развлечений и информации телевидение пытается принимать во внимание разнообразие вкусов и различия в интеллектуальном уровне. Такое вещание не избегает просветительских функций и позволяет говорить о себе, как о части национальной культуры. Подобную модель нередко называют общественной, общественно-государственной, публично-правовой и т.д.
Тоталитарное телевидение (бывший СССР и его сателлиты) было построено на совершенно иных основах. Нашей аудитории, подобно американской, свое телевидение ничего не стоило, ибо финансировалось – по крайней мере, с 1962 года – не за счет абонентной платы и не доходами от рекламы, но целиком из государственного бюджета. Мнение отдельного зрителя или зрительских групп и тут ничего не значило. Впрочем, и поголовное большинство имело не больше веса. Руководство Гостелерадио не останавливалось перед тем, чтобы снять с эфира – по идеологическим, конечно, соображениям – любую программу, какой бы любовью она ни пользовалась у публики /ситуация на коммерческом телевидении – противоестественная/.
Диктатуре рейтинга в этом типе вещания противостояла диктатура идеологии, а принципу конкурирующих каналов – система безусловной централизации. Большую часть передач на всех четырех останкинских каналах вели одни и те же ведущие, готовили одни и те же редакции, подчиненные единому высшему руководству Гостелерадио, не говоря уже о едином бюджете.
Однако парадоксальность тоталитарной модели состояла не только в ее социальном анахронизме в области документалистики. Совершенно иную картину представляло собою взаимодействие телевидения и культуры. Пропаганда идеологии включала в себя пропаганду искусства, в том числе и экранизации произведений классики.