Творческий путь Брехта-драматурга
Шрифт:
Молодой Брехт рядом с Ф. Верфелем и Ф. Унру, Л. Франком и И. Бехером, Л. Рубинером и Э. Толлером казался циником и в известной мере был им. Он не предавался экстатическим снам, как его ровесники-экспрессионисты, не разделял их восторженно-утопических мечтаний, их абстрактно-гуманистический нравственный пафос был ему чужд. В сложной и противоречивой контроверзе Брехта с экспрессионизмом было бы трудно отдать безоговорочное предпочтение той или другой стороне. Брехт относился к известному тезису - "человек добр" скептически и насмешливо; экспрессионисты питали гораздо больше гуманистического доверия к нравственной природе человека, но их иррациональные порывы души не опирались на понимание реального существа общественных и личных отношений людей. С другой стороны, Брехт был свободен от идеалистических иллюзий,
Стихи Брехта стали появляться в печати начиная с декабря 1914 года. Итогом первого десятилетия его поэтического творчества явился сборник "Домашние проповеди" (1926), само название которого носило иронический характер. Баллады этого сборника проникнуты отвращением к лицемерным и постным добродетелям буржуазного мира. Поэт с беспощадной зоркостью видит, что вся официальная мораль, все нравственные прописи мещанского быта - от библейских заповедей и вплоть до правил хорошего тона, - все это призвано лишь завесой фарисейских фраз прикрыть подлинную жизнь буржуазного индивида, оргию хищнических инстинктов, волчий эгоизм, разгул корыстных страстей.
Брехт широко обращается к приемам пародии. Пародируя религиозные псалмы и хоралы, нравоучительные мещанские романсы из репертуара уличных певцов и шарманщиков и хрестоматийно популярные стихи Гете и Шиллера, он эти столь благочестивые и респектабельные формы наполняет стремительными и дикими, то нарочито наивными, то вызывающе циничными рассказами о преступниках и развратниках, отцеубийцах и детоубийцах, пиратах и золотоискателях. Героем "Домашних проповедей" является аморалист, своего рода современный племянник Рамо, человек, свободный от всякого нравственного бремени. Он признает лишь одну истину: перед лицом неизбежной смерти, после которой уже ничего нет (ни ада, ни рая, ни возмездия за грехи, ни воздаяния за добродетели), человек равен животному, и весь смысл его существования - в наслаждениях, в максимальном удовлетворении всех влечений его биологического естества.
К своему герою-хищнику, своеобразному "естественному человеку" Брехт относится двойственно. Ему несомненно импонирует его беззастенчивая прямота, дерзость, с которой он, ни перед чем не останавливаясь, овладевает всеми радостями жизни. Чем, в сущности, преступник или развратник хуже добродетельного буржуа (здесь уже рождается мысль, получившая позднее свое зрелое развитие в "Трехгрошовой опере" и "Трехгрошовом романе")? И более того: разве он в своем откровенном бесстыдстве не лучше тех жалких ханжей и трусов, которые стремятся прикрыть свои низменные действия "возвышенными" и лживыми фразами? И разве, наконец, его жадное жизнелюбие не более естественно и правомерно, чем аскетическое прозябание в духе поповских проповедей о ничтожестве земного существования?
"Священник брешет складно:
Жизнь - тлен! Не верьте, врет!
Впивайте жизнь жадно!
Жизнь - драгоценный клад, но
Без зова смерть придет".
И все же Брехт отнюдь не солидаризируется целиком со своим аморальным и асоциальным героем. Нет, человек не добр - таков внутренний полемический по отношению к экспрессионизму ход мысли поэта, - не добр, а скорее порочен. Точнее, человек таков, каким его делают условия его жизни. Человеческая мораль не есть некий извечный, независимый от конкретных обстоятельств бытия духовный феномен. Порочная действительность не может породить совершенного человека, и, как бы ханжи и чистюли ни добивались от него высокой морали, в волчьем обществе он не может быть "добрым" (здесь уже содержится в зародыше идея "Доброго человека из Сычуани").
В "Домашних проповедях" ощутимо влияние Ф. Вийона, А. Рембо, Р. Киплинга, Ф. Ведекинда. Эти поэты, сами люди шальной судьбы, дерзкие жизнелюбцы, слагавшие баллады об авантюристах, бродягах, солдатах, богохульниках, вошли в мир брехтовских героев естественно и свободно. Они не только определенным образом воздействовали на этическую атмосферу стихов раннего Брехта, но и способствовали выработке их характерных эстетических черт, их поэтики. Образный строй этих стихов предметен и конкретен. Брехт отвергает, с одной стороны,
Идейно-эстетические особенности, нашедшие свое выражение в поэзии молодого Брехта, в полной мере проявились и в театральной деятельности, в сторону которой все более явно клонились его творческие интересы. Вспоминая впоследствии о своих первых шагах в этой области, Брехт писал: "Студента-биолога отталкивала "О, Человек!
– драматургия" того времени с ее нереальным псевдоразрешением конфликтов. В ней был сконструирован некий абсолютно невероятный и, уж конечно, неэффективный коллектив "добрых" людей..." В 1919-1921 годах Брехт регулярно помещал в аугсбургской газете "Фольксвилле" театральные рецензии, в которых, плывя против течения, подвергал критике экспрессионистскую драматургию, "прокламировавшую Человека без человека". Он ставил в вину Л. Рубинеру, Э. Толлеру, Г. Кайзеру, Э. Траутнеру и другим идеалистически отвлеченный характер их этического пафоса и бескровно схематический облик персонажей их драм. Внутренним продолжением этой полемики против экспрессионизма были и первые пьесы самого Брехта "Ваал" (1918) и "Барабанный бой в ночи" (1919).
Герой пьесы "Ваал" - сродни героям баллад из "Домашних проповедей" человек жизнелюбивый, но аморальный, талантливый, но находящийся во власти самых низменных инстинктов, пьяница, развратник, насильник, наконец, убийца. Его желания, высказываемые им с циничной откровенностью, так, как это сделало бы животное, обладай оно даром речи, достигают выразительности своеобразной поэзии. В своем элементарном эгоизме Ваал звероподобен, но сила его плотских страстей, его ненасытное стремление вкушать, обонять, осязать, слышать и видеть подчиняют его воле как мужчин, так и женщин. В нем заключена какая-то частица правды, ибо подавляемое в буржуазном обществе влечение человека к земному, материальному счастью естественно и неистребимо, но у Ваала это влечение не идет по пути общественного протеста и борьбы, а носит асоциальный, разрушительный характер.
В отталкивающем, пожалуй, даже гипертрофированном цинизме Ваала несомненно заключены сознательное эпатирование буржуа, вызов мещанским "добродетелям", разоблачение официальной морали. Но в пьесе содержится немало мотивов и собственно литературного происхождения.
Больше всего связей - правда, полемических - заключено в "Ваале" с немецким экспрессионизмом. Полемически направлен против идеалистической этики, против нравственных химер экспрессионистов сам образ героя. Он поэт, и его стихи, предельно конкретные и напоенные всеми, в том числе и довольно смрадными, соками земли, противопоставлены лирической экзальтации и абстрактному пафосу цитируемых в пьесе стихотворений раннего Бехера и других поэтов-экспрессионистов из журнала "Революцион". И, наконец, "Ваал" в целом написан как ответ на экспрессионистскую пьесу Ганса Иоста (впоследствии фашистского литератора) "Одинокий" (1917). Основываясь на некоторых фактах из жизни Христиана Дитриха Граббе, Иост создал произведение, проникнутое отрицанием разума, возвеличением мистики, интуиции, иррациональных порывов души. Брехт включил в свою пьесу прямые сюжетные параллели по отношению к "Одинокому" (совращение невесты друга, ее самоубийство и т. д.), но полемичность его замысла совершенно очевидна: иррационально-непостижимому гению он противопоставляет человека, поведение которого детерминировано естественными условиями реального мира.
Всем средствам художественного воплощения придан в "Ваале" отчетливо антиэкспрессионистский ракурс. Это, в частности, полностью относится к языку пьесы, насыщенному вульгаризмами, просторечьем и густо приперченному фольклорными идиомами и оборотами швабского диалекта, языку грубому, кондовому, нисколько не похожему на интеллигентски неврастеническую, стерилизованную речь экспрессионистских героев. Лишь по композиции "Ваал" по крайней мере внешне - был близок пьесам Толлера, Кайзера или Унру. Но, с другой стороны, именно своей хроникальностью, при которой эпизоды, представляющие собой звенья общей цепи, имеют в то же время и самостоятельное значение, "Ваал" уже напоминал структуру пьес зрелого Брехта.