Творческий путь Брехта-драматурга
Шрифт:
Брехт - противник "доподлинности" в воспроизведении жизни (применительно к театральному искусству - противник сценической иллюзии) и сторонник "отчуждения", ибо эти два принципа влияют, по его мнению, на зрителя, располагают его к пассивно бездумной позиции в одном случае и активно критической - в другом. Брехт считает, что изображение мира таким, как подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать, "естественном", само собой разумеющемся виде внушает зрителю мысль о его незыблемости: и здесь он, разумеется, такой же, каким мы его видим повседневно. И каким же, собственно, ему еще быть? Напротив, явление, увиденное в новом, неожиданном аспекте, уже не представляется естественным и обязательным. Возникает критическое отношение к нему, связанное
Во избежание нелепых кривотолков, с которыми иногда приходится сталкиваться, следует решительно подчеркнуть, что Брехт, будучи непримиримым противником сомнамбулизма на сцене, игры "нутром", искусственно взвинченных проявлений актерского темперамента, граничащих с истерией, то есть будучи художником мысли и придавая исключительное значение рационалистическому началу в творческом процессе, всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он могучий поэт сцены и, обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах. Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как "интеллектуальную взволнованность", то есть такое состояние человеческой души, при котором острая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию.
4
В середине 20-х годов произошло, как уже отмечалось, приобщение Брехта к марксизму и сближение его с Коммунистической партией. Тогда же возникла в своих основных очертаниях теория "эпического театра". С этого переломного момента начинается новый, второй период в творчестве писателя: его художественная воля отныне сознательно направлена на поиски путей социалистического искусства. Под знаком этих поисков, сопровождавшихся как успехами, так и отдельными неудачами, под знаком постепенного (не всегда прямолинейного и неуклонного) становления метода социалистического реализма искусство Брехта развивалось с 1926 до 1933 года, то есть вплоть до фашистского переворота и эмиграции писателя из Германии.
Первым произведением, в котором отчасти уже отразилась новая идейно-эстетическая ориентация Брехта, была его комедия "Что тот солдат, что этот" (1924-1926). В ней писатель продолжал разрабатывать прежнюю и по-прежнему его волновавшую проблему человека. Как и раньше, он не приемлет гуманизма экспрессионистского толка, о чем свидетельствует не только общая логика пьесы, но и прямые полемические выпады - устами одного из своих персонажей он пародирует и высмеивает известное программное положение писателя-экспрессиониста Людвига Рубинера: "человек - в центре!" Но от ранних пьес Брехта комедию "Что тот солдат, что этот" отличает несравненно большая широта общественно-исторического кругозора. В ней рассматривается не вопрос об абстрактной сущности человека вообще, а проблема развращающего и нивелирующего влияния современного империалистического строя (в таком его типичном проявлении, как милитаризм) на человеческую личность.
Пьеса рассказывает о превращениях, параллельно происходящих с несколькими персонажами. Наиболее поучительное из них - "превращение грузчика Гэли Гэя в армейском лагере Килькоа". В начале пьесы мы знакомимся с ее героем - тихим, деликатным, почти робким существом, кротким и мирным обывателем, "человеком, который не умеет сказать "нет"... В конце пьесы мы расстаемся с совсем другим Гэли Гэем, солдатом, охваченным кровавым бешенством и жаждой убийства и разрушения... Как произошло такое поразительное превращение? Какая сила обратила человека в его полную противоположность? Впрочем, это кажущаяся противоположность. Гэли Гэй смог стать таким звероподобным мясником именно потому, что соответствующие предпосылки были заложены в натуре этого мягкого и вежливого человека - в его неумении сказать "нет". Это неумение и привело к тому, что, выйдя из дому с сугубо мирной целью купить рыбу и вместо того неожиданным образом оказавшись в казарме в качестве номера пулеметного расчета, он без сопротивления
Обратное, но выражающее ту же мысль превращение происходит с сержантом Ферчайлдом по прозвищу Кровавый пятерик. Стоит в этом бездушном автомате пробудиться хоть какому-то человеческому чувству (даже столь низменному заменителю любви, как похоть), как он сразу утрачивает грозную и внушающую людям страх репутацию палача и садиста. Отправившись на любовное свидание без стального шлема и мундира, в гражданском платье, он уже не в силах сохранить свои казарменные "доблести" и деградирует до уровня штатского, обывателя. Для него оказывается гибельной самая малая крупица человечности, она несовместима с солдатским "идеалом" империалистической армии.
Идея комедии "Что тот солдат, что этот" выражена в ее названии. Антигуманистические силы буржуазного общества и милитаризма обезличивают людей вплоть до их полной неразличимости и взаимозаменяемости. Что тот, что этот!
– какая разница: крушащее кости и души людей прокрустово ложе сделает свое дело, чудовищный агрегат унификации умов и стандартизации характеров обломает любого человека по заданному шаблону... В этой философии звучат ноты чрезмерного скептицизма; Брехт в то время недооценивал заложенные в человеке силы и способности нравственного сопротивления злу, но, с другой стороны, писатель обнаружил уже тогда, за семь лет до фашистского переворота, поразительную историческую прозорливость: он предугадал один из самых печальных факторов будущей немецкой трагедии - морально-политическую неустойчивость широких слоев, массовую капитуляцию перед гитлеризмом обывателей, людей, не сумевших сказать "нет", и последующее участие многих из них в преступлениях против человечности. Предвидя эту опасность и предостерегая против нее, Брехт в одном из "сонгов" восклицает:
"Если за человеком бдительно не следить,
Его смогут легко в мясника превратить".
В пьесе "Что тот солдат, что этот" берет свое начало мотиву занимающий видное место в дальнейшем творчестве писателя. Критическая мысль Брехта поражает не только эксплуататоров, в определенном смысле она направлена и на недостатки эксплуатируемых, которые иногда подпадают под развращающее идеологическое влияние господствующего класса, проникаются его взглядами и становятся орудиями его интересов. Начиная с образа Гэли Гэя, писатель часто показывает, как эксплуатация, бесправие, нищета, голод, насилие, обман социально и морально деформируют простых людей, порождают в некоторых из них волчий эгоизм, алчную жестокость, рабское подобострастие и т. п.
Композиция комедии "Что тот солдат, что этот", выбор изобразительных средств и формальных элементов уже в значительной мере были связаны с теорией "эпического театра". Расчленение сценического действия на куски, перемежаемые "сонгами", выполнение персонажами "по совместительству" эпических функций "рассказчиков", информирующих о событиях, происходящих за сценой, или комментирующих происходящее на сцене, переход временами действия в рассказ в лицах, в драматизированную демонстрацию эпического повествования - все это было выражением нового этапа художественных исканий Брехта.
Следующее произведение Брехта - "Трехгрошовая опера" (1928) - принесло ему мировую известность. Действие этой пьесы происходит в среде деклассированных городских низов - бандитов, воров, проституток, нищих. Но, как указывал сам автор, "Трехгрошовая опера" дает изображение буржуазного общества (а не только "люмпен-пролетарских элементов")". Пьеса показывает принципиальную родственность как самых респектабельных, так и самых низкопробных форм капиталистического бизнеса, показывает, что банкиры и фабриканты ничем, в сущности, не отличаются от главарей воровских шаек или королей профессионального нищенства, ибо буржуазная нажива во всех ее видах покоится на преступлениях и ежечасно их порождает.