Творчество и критика

Иванов-Разумник Р. в.

«Каламбурное мышление» с одной стороны, «власть слова»-с другой: на них построено все мастерство Д. Мережковского. Приводить примеры было бы и скучно, и утомительно, и бесполезно: достаточно указать на власть слова-власть цитат над этим писателем. Вечные, бесконечные цитаты! Не он ими, а они им владеют. Интересно было-бы подсчитать (громадный труд!), сколько раз герои Д. Мережковского-т.-е. он сам- сколько раз они «вспоминают» но любому мелкому поводу чужие слова, цитаты, евангельские тексты и т. д. Если хотите видеть типичный пример-просмотрите последние страницы четвертой главы девятой книги «Петра и Алексея»: там автор, спрятавшись за манекенного Тихона, вспоминает, не давая бедному читателю ни отдыху, ни сроку, целый ряд цитат из Ньютона, из Брюса, из Писания, из Леонардо-да-Винчи-и все это связано словесными ассоциациями, сшито белыми нитками каламбурного мышления. И таких примеров десятки, сотни! Другой пример той-же «власти слова» над Д. Мережковским: типичные для него «обращенные фразы»-обращенные кстати и некстати. Святая плоть- бесплотная святость одухотворение плоти-воплощение духа; бесплотная духовность-бездушная святость; воплощаемый Бог-обожествляемая плоть: умерщвленная плоть-мертвая плотскость: какая поистине это ледяная игра разума! Из двух-трех льдинок складывает холодный Кай

нее те-же, все те-же слова-и никак не может только сложить самого простого: любовь к людям. И это без конца, без предела, настойчиво, холодно, утомительно. Так и мелькают на страницах «преступная мученица» и «добродетельный палач», «раздвоенное сознание» и «бессознательное раздвоение», «неразумный Бог» и «безбожный разум»; или: «начали богословием, кончили сквернословием», «начали гладью, кончили гадью». Или еще сложнее: «у Л. Толстого мы слышим, потому что видим: у Достоевского мы видим, потому что слышим»; «потому-ли он ни на кого не похож, что болен, или потому болен, что не похож ни на кого?» И так далее, и так далее, без перерывов, без конца, строго следуя знаменитой формуле:

Горе мое от запоя, Или от горя запой?

Мог-ли ожидать автор этих пресловутых строк, что сущность их ляжет некогда в основу литературного метода Д. Мережковского?

Но ночему-же, однако, если Д. Мережковский так любит слово, почему оно не живет в его мастерстве, почему он не творец, а мастер, не поэт, а стихослагатель? Внутренняя причина этого лежит глубоко-в самом существе, самой сущности этого писателя (о чем у нас еще будет речь); но достаточно уже ознакомиться с четырьмя томами его стихотворений, чтобы убедиться в «бледной немочи» Д. Мережковского. Прежде всего, слушая слова Д. Мережковского, не всегда можешь поверить его чувству. Мне всегда вспоминается, как, произнося свою статью о Тургеневе на вечере, посвященном его памяти, Д. Мережковский прочел по тетрадке: «у меня сейчас такое чувство, как будто И. С. Тургенев, которого кое-кто из пришедших на эти поминки знал при жизни-… у меня, говорю я, такое чувство, как будто он присутствует здесь, видит и слышит нас»… (XVIII, 197). Вот вам «экспромт», тщательно заготовленный дома! Как же после этого верить во все слова Д. Мережковского?

Другая причина бессилия его поэтического слова-еще важнее. У него нет своего эпитета. В стихах его поражает прежде всего обилие эпитета пушкинского, намеренная подражательность, заимствование. Так и рябит в глазах: «безмолвная печаль», «медлительная ночь», «безумная надежда», «пленительный смех», «багряная листва», «поэтов ветренное племя», «стих унылый», «веселье прежнего напева», «Нева, закованная в гранит», «вдоль сумрачной Фонтанки влачатся медленные санки», «царственная Нева», «увлекательный обман», «печальная суровость», «обвив его руками, еще холодными устами припала к трепетным устам» — и снова, и снова, еще и еще: «дым багровый», «свободный ум», «младенческая радость», «буйная радость», «беспечная улыбка», «беспечная нега», «пленительная грусть», «сень дубрав пустынных»… В автобиографических «Старинных октавах» Д. Мережковский рассказывает о том, как в детстве начал он писать «глупые стихи», которые казались ему «пределом совершенства», и прибавляет: «я Пушкину бесстыдно подражал». Как видим теперь, он мог-бы повторить это и о позднейших своих стихотворениях, пронизанных пушкинизмами. Не говорю уже о прямых списываниях с Пушкина (например, в тех же «Старинных октавах» вторая строфа первой песни и сто одиннадцатая строфа второй).

Все это было бы вполне допустимо, если кроме этих пушкинизмов у Д. Мережковского был бы также и свой эпитет. Но его нет. Кроме Пушкина, встречаешь в стихах Д. Мережковского многих других поэтов (например, Лермонтова: «недремлющие думы», «угрюмый жребий», холодный ум), а затем-буквально тонешь в море шаблонных и бесцветных эпитетов, ходячей пошлости, прозаизма. На каждой странице вы найдете что-либо вроде «жгучего стыда», «жгучего сомненья», «жгучей тоски», «упоительных грез», «восторженных слез», «пламенных клятв», «роковой любви», «необъятного простора благовонных лугов», «горького предчувствия», «безумного ужаса», «вечной лазури», «мучительной борьбы», «упоительного отдыха» (и это-в стихотворении «Если розы тихо осыпаются», которое считается одним из лучших в поэзии Д. Мережковского!)… Я мог бы еще удесятерить эти примеры, взятые на-удачу, привести еще разные «бледные цветы воспоминаний», «сладкие волнения», «сладкие тайны» и так далее, и так далее, — но и приведенного уже достаточно. Можно только прибавить, пожалуй, еще эпитет «таинственный», который прилагается Д. Мережковским решительно ко всему, чему угодно. На страницах его стихотворений пестрят «таинственные огни», «таинственные мечты», «таинственные жужжания», «таинственные кручины», «таинственные лампады», «таинственные печали», «таинственные леса», «таинственные закалы», «таинственный ил в пруду», «таинственное горение елки», «таинственные приговоры»… Я не берусь перечислить все те имена и предметы, которые квалифицируются Д. Мережковским, как «таинственные»: кроме перечисленных, здесь еще даль, гармония, храм, мгла, думы, голос, пророчество, привет, огонь, пучина, прелесть-и все, что вам угодно. Это симптоматично. Д. Мережковский думает, что, приставляя куда ни попало слово «таинственный», он действительно говорит о таинственном. Да, он говорит-но и только; а ведь задача художника и поэта-заразить, внушить, а не только отделаться словом.

Возвращаюсь, однако, к отсутствию эпитета, к его шаблонности у Д. Мережковского: этот вопрос значительнее, чем кажется с первого взгляда. И в доказательство этого позволяю себе привести слова одного писателя, с которыми, в их применении к Д. Мережковскому, я согласен, от буквы до буквы.

«…Где бы я ни открыл книгу, мелькают все те же цветы красноречия, подобные цветам провинциальных обоев. Не живые сочетания, а мертвая пыль слов, книжный сор. Слова, налитые не огнем и кровью, а типографскими чернилами (подчеркнуто мною. Как все это верно!). Я знаю, что значит: „огурец соленый“, „стол круглый“, но что значит: „мучительные воспоминания“, „жгучая тоска“-я не то что не знаю, а знать, не хочу, как не хочу знать, что опротивевшие обойные цветочки имеют притязание на сходство с полевыми васильками и маками: мало-ли чего хотел обойный фабрикант, да моя-то душа этого не хочет. (Кроме „мучительной тоски“ и „жгучих воспоминаний“, просмотрите еще раз целый ряд подобных обычных эпитетов Д. Мережковского, приведенных страницею выше).-Существует два рода писателей: одни пользуются словами, как ходячей монетою-стертыми

пятиалтынными; другие-чеканят слова, как монету, выбивая на каждом свое лицо, так что сразу видно, чье слово: кесарево-кесарю. Для одних слова, — условные знаки, как бы сигналы на железнодорожных семафорах; для других-знамения, чудеса, магия, „духовные тела“ предметов; для одних слово стало механикой; для других-„слово стало плотью“. Д. Мережковский, если не везде, то больше всего там, где старается быть художником, принадлежит к первому роду писателей. — Мне могут возразить, что все это мелочи; но ведь достаточно опустить палец в воду и попробовать на язык, чтобы узнать, какая вода-пресная или соленая; достаточно сделать химический анализ капли крови, чтобы узнать, какою болезнью заражено тело. Каковы слова, таковы и мысли».

Этот отрывок принадлежит-знаете, кому? — Д.Мережковскому. Так он характеризует Л. Андреева (XVII, 6–7). И в который это уже раз он, думая, что говорит о других, говорит о себе! «Слова, налитые не огнем и кровью, а типографскими чернилами»-лучше этого о Д. Мережковском никто никогда не говорил. И если я так долго останавливаюсь, на словах Д. Мережковского, то именно потому, что каковы слова, таковы и мысли. каковы слова, таковы и чувства. И если слишком очевидно, что слова Д. Мережковского являются только наглядным проявлением его «бледной немочи», то этой же болезнью, несомненно, заражены и его мысли, и его чувства. Но что же это за болезнь?

Надо, впрочем, оговориться: есть один эпитет, который принадлежит самому Д. Мережковскому и встречается у него в разных комбинациях. «Мертвенные очи»; «мертвенное небо»; «мертвенный сон»; или, несколько иначе-«мертвая скука», «могильная красота». Это у него свое, не заимствованное, внутреннее… И это очень характерно.

III.

Внимательный анализ такой «мелочи», как эпитет в стихах Д. Мережковского, избавляет нас от необходимости разбора внешней стороны других его художественных призведений. Ведь «стих»-это именно то, в чем должна проявиться в насыщенном виде вся художественная сила писателя, ведь «стих» это-кристаллизованный стиль. И о чем же говорить дальше, если эпитет, стержень внутренней силы стиха, является таким бесцветным и мертвенным, как в стихах Д.Мережковского? О внешней форме его стиха я уже и не говорю: бессилие Д. Мережковского в этой области слишком общеизвестно. В избранном томе своих стихов, которые только и известны читающей публике, есть несколько счастливых исключений, как и всегда, еще более подтверждающих правило; но вряд-ли многие знают, что Д. Мережковский мог быть автором таких, например, поистине ужасных рифмованных строк:

Нам, наконец, чувствительная ложь И Надсону плохие подражанья Наскучили. Как Надсон ни хорош, А с ним одним недалеко уйдешь. Порой стихи у нас по форме дивны, Но, все-таки, мы слишком субъективны… (II, 104).

Вот уже пример от противного: очень «не-дивные» по форме стихи… И таких не оберешься. Говорить к тому-же об однообразии размера, о бедности рифмы-не приходится: незачем ломиться в открытую дверь. Курьеза ради можно только заметить, что автор подобных стихов боялся нападения критики «за смелость рифм»! (см. II, 129). Или вот в другом роде: многим ли известно, что Д. Мережковский мог петь фальцетом такие невозможные вещи, справедливо переложенные впоследствии на «цыганскую» музыку:

Голубка моя, Умчимся в края, Где все, как и ты, совершенство, И будем мы там Делить пополам И жизнь, и любовь, и блаженство… (I. 150).

И это-«отец русского декадентства»! Но я уже сказал, что «отцом» он никогда не был (чтобы быть «отцом», надо быть творцом), а был только теоретиком «нового искусства» девяностых годов. И когда он теоретически верно определял элементы этого нового течения, как «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» (V. 43), то практикой своей он не мог подтвердить этой теории: в его мастерстве вместо мистического содержания были только мистические слова («таинственный», «святой»), вместо символов-словесные антитезы, «мертвые аллегории» (его же выражение — см. V, 47), а расширение художественной впечатлительности убивали шаблонные и мертвые эпитеты. Повидимому, и сам он скоро это понял, и от внутренне-живой «лирики», ему недоступной, наметил переход к доступному ему «эпосу»:

О, светлого искусства торжество, Привет тебе, эпическая муза! Твои жрецы-титаны… Ничего Не может быть желанней твоего Спокойного и верного союза. Пускай шумит лирический поток, — Ты, эпос, тих, и вечен, и глубок! (II, 106).

Так перешел Д. Мережковский к романам. В лирике он был неудачным любовником слова, в эпосе он вышел на свою дорогу. Исторический роман позволил ему применить к делу глубокую свою «культурность», позволил ввести в дело артиллерию цитат, чужих слов, бытовых и исторических подробностей, бесконечной массы «вещей». Ему хотелось, чтобы для него слово было «духовным телом» вещи-мы слышали уже об этом подлинные его выражения; ему хотелось бы уметь перейти (так он характеризует творчество Л. Толстого) «от видимого к невидимому, от внешнего-к внутреннему, от телесного-к духовному». Этого достичь ему опять-таки не дано, и мы снова можем сказать про него словами одного писателя: «так называемые вещи, смиренные и безмолвные спутники человеческой жизни, неодушевленные, но легко одушевляющиеся, отражающие образ человеческий, у Д. Мережковского не живут, не действуют». Ну, конечно, это слова опять самого Д. Мережковского (о Л. Толстом), но мы к этому вечному qui-pro-quo в суждениях Д. Мережковского уже привыкли… «Вещи» в романах этого писателя остаются мертвыми, ибо только подлинное творчество может вдохнуть душу живу в неодушевленное: мастерству Д. Мережковского это не дано. Но зато подлинно с большим мастерством умеет он использовать ту массу исторического материала, из которого создает свои эпические повествования. Так с вещами, так и с людьми. Возсоздать живой образ может только творец, художник; Д. Мережковский, подобно Сальери, может только «разъять, как труп» историческое лицо и с кропотливым мастерством начать прикладывать льдинку к льдинке, цитату к цитате, историческую фразу к фразе. И это, повторяю, делает он подлинно с большим мастерством.