Учебник рисования

Кантор Максим Карлович

Картина обязана стать каменной по той простой причине, что происходит от каменного собора. Некогда она и создавалась для собора, но даже сделавшись автономной, сохранила стать каменной вершины. Рожденная в твердой культуре для твердого утверждения, призванная запечатлеть вечный образ, картина обязана стать каменной. Разумеется, масляная живопись имеет дело с перспективой и пространством, то есть с воздухом. Но и небеса над нами мы называем «твердь». И если относить живопись к духовным свершениям, то следует помнить, что духовное обозначается термином «горнее» — и

имеется в виду не то, что оно сверху, но то, что оно твердо.

Художник повторяет движения строителя. Сезанн выкладывал мазки, как отесанные камни, из которых строил картину. Художник действует, как каменщик, скрепляя мазки связующим, заделывая мастихином, как каменщик мастерком, щели между мазками. Кисти имеют разную форму именно для того, чтобы по-разному стесывать мазок. Строй работы каменщика весьма наглядно виден в картинах Курбе, который выкладывал поверхность картины как стену. Гоген любил повторять, что стук его сабо по гранитному берегу Бретани напоминает ему тот звук, который он хочет достичь в своей живописи, — глухое каменное эхо. Внимательно глядя на картины Ван Гога, изображающие натюрморты с картофелем, можно понять одну из главных метафор художника — картофель изображается им как булыжник, гора картофеля как стена, ограждающая бытие. Лица он писал как картофелины — соответственно уподобляя их камню.

Краска, из которой живописец создает камень, имеет жидкую природу, но, впрочем, то же самое можно сказать и о человеке, пока его характер не сформирован.

Глава десятая

КАМЕНЬ

I

— Если бы я умел рисовать.

— А вы правда не умеете рисовать?

— Правда, — сказал Струев, — не умею.

— Совсем-совсем не умеете? Или вы не умеете так, как Леонардо да Винчи, — мальчик очень хотел спасти своего кумира. — А хуже вы рисовать не хотите, да? Вы не согласны на меньшее, правда?

— Пойми, пожалуйста, — сказал Струев терпеливо, — нет никакого общего рисования, которое одному дается лучше, а другому хуже. Леонардо рисовал, как Леонардо. А Ван Гог — как Ван Гог. А я просто не умею рисовать. Совсем. Но это не главное в искусстве.

— А что же главное?

— Победа, — сказал Струев.

— Над чем победа? — спросил мальчик, искушенный в метафизических дебатах. — Или над кем?

— Какая разница? Над тем, что опасно. А как, какой ценой — все равно. Это как в драке, — пояснил Струев, предполагая, что все мальчишки дерутся, — неважно, как ударить, важно победить.

— Разве не надо ничего уметь, для того чтобы победить?

— Есть такое выражение: бодливой корове Бог рогов не дает. А знаешь, почему Бог не дает ей рогов?

— Нет, — сказал мальчик, — а почему? Чтобы не бодалась?

— Просто потому, что Бог знает: она сумеет забодать и без рогов. Бодливой корове рога ни к чему.

— Я не понимаю.

— Я ездил с ростовским цирком, когда был молодой, — там в труппе был слепой жонглер и однорукий акробат.

— Совсем слепой?

— Не совсем; что-то он видел, конечно. Носил сильные очки, но

даже в очках видел плохо. На сцене он очки снимал: нельзя, чтобы артист вызывал жалость. И кидал предметы он на ощупь: чувствовал, когда пора их ловить и ловил.

— Наверное, так можно натренироваться, — сказал мальчик, подумав.

— А ты попробуй. Конечно, можно. Он кидал сразу восемь предметов — на один больше, чем принято было в мире. В Германии знаменитый жонглер кидал одновременно семь колец, про него сняли фильм, он приезжал выступать в Москву, и билетов было не достать. Но мало кто знал про слепого жонглера из Ростовского цирка.

— А что он кидал, кольца?

— Он кидал горящие факелы и говорил, что чувствует жар за полсекунды до того, как ловит.

— Расскажите про акробата.

— Его поднимали на шесте, и он делал наверху стойку «крокодил». Это трудная стойка: упираешься одной рукой и держишь тело горизонтально, параллельно полу. Он выполнял эту стойку, упираясь левой рукой в шест. Партнер удерживал этот шест, тоже работка не из легких, но тому, наверху, было потяжелее. Правой руки у него не было — потерял на фронте. На манеже он носил протез, и потом, когда артист в сценическом костюме, то под блестками ничего не разглядишь. Знаешь, как ему хлопали? За сценой он протез снимал, и на улицу выхолил маленький человек с пустым рукавом — никто не знал, что это тот самый силач из цирка.

— А что с ними стало потом?

— Жонглера сбила машина, он не увидел красный свет. Акробата зарезали в драке, он влез в плохую драку.

— Но ведь он такой сильный был. Даже с одной рукой.

— Одной левой? Он и сам так подумал. Его держали за левую руку, когда били ножом. А правой руки у него не было.

— Вы это видели? Вы там были?

— Нет, меня там не было, — сказал Струев, — к тому же мне было четырнадцать лет. Почти, как тебе сейчас. Я бы мало что сумел. Там был его партнер по сцене да еще трое ростовских ребят с ножами.

— А что же его партнер? Почему не помог? Что с ним случилось? — спросил мальчик, волнуясь.

— Получил десять лет. Столько давали за убийство без отягчающих.

— Он что, их убил? Убил, да? Что, всех троих?

— Ну у него-то обе руки были на месте. И пользоваться руками он тоже умел. Вообще-то он не был бодливой коровой, — оскалился Струев, — но это как раз тот случай, когда рога у коровы имелись.

— Как же он справился с тремя сразу? — сказал мальчик. — Это очень трудно.

— Не труднее, думаю, чем вслепую кидать восемь факелов или с одной рукой работать трюк под куполом.

— Или делать картины, не умея рисовать, — сказал мальчик, помолчав.

— Верно, — ответил Струев.

Мальчик молчал, идя рядом со Струевым. Через некоторое время он спросил:

— Значит, вы думаете, что умение рисовать и умение драться — вещи схожие?

— Я не умею драться, — ответил ему Струев, — и рисовать я тоже не умею. Я тебе уже говорил. И ничего тебе про умения не скажу. Но искусство и драка — это вещи похожие. Умение дает им форму, но делаются они не с помощью умения.