Уильям Шекспир метаморфозы образов любви
Шрифт:
«Return, forgetful Muse, and straight redeem
In gentle numbers time so idly spent» (100, 5-6).
«Вернись, забывчивая Муза, и откровенно искупи
В нежных числах времени, так праздно проведенных» (100, 5-6).
Иронический тон барда, пережившего кризис из-за разрыва отношений с молодым человеком, поражает воображение читателя сменой риторических приёмов. Вдумчивый читатель начинает осознавать, что молодой человек, адресат сонетов являлся для барда не
_______________
«Sing to the ear that doth thy lays esteem
And gives thy pen both skill and argument» (100, 7-8).
«Спой на ухо тому, кому ты возложила уваженье
И дала твоё перо, как уменье и рассужденье» (100, 7-8).
В первом четверостишии, повествующий бард в содержании сонета 101, полностью поменял риторику, и в совершенно другом тоне обращения к Музе, упрекая её. И более того, он не просто просит, умоляя о вдохновении, а скорее всего вопрошает:
«О, прогульщица Муза, каким будет твоё искупленье
На твоё, к истине в подкрашенной красоте пренебреженье?» (101, 1-2).
Автор детерминировано от слов, исполненных пассивного вдохновения, приступил к требованиям, обращаясь к Музе, чтобы компенсировать её пренебрежение к нему и адресату последовательности «Прекрасная молодёжь». Следом поэт открывает Музе свое собственное положение дел, Которое привело к молчанию заявляя:
«Обе, истина и красота от моей любви зависят, ты учти;
Столь поступаешь ты, и в том — величавости черты» (101, 3-4).
Это означает, что и поэта, и Музу объединяет единая цель и функция их деятельности — это восхваления истины и красоты.
Во втором четверостишии вместо того, чтобы просить вдохновения, бард требует у Музы объяснений, хотя теперь он полагает, что она оправдывает пренебрежение, которое поэт принимает за то, что истина красоты самоочевидна и не нуждается в дальнейшем приукрашивании. Именно, строках 2-3 и строках 6-8, автор сонета применил основные приёмы литературной риторики. В то время как остальная часть сонета 101 следует общепринятым шаблонам.
«Ответь, Муза: быть может, не скажешь ли, ты,
Истине не нужен цвет, фиксируя с его окрасом иногда» (101, 6-7).
Поэтому ритм строки отклоняется от установленной нормы, которая подробно обсуждалась ранее в этой статье. Хотя окончательного объяснения этому изменению нет, его непоследовательность оправдывает предположения. В случае, если можно предположить, что разница в шаблоне по Петрарке не является упущением со стороны Шекспира. Тогда вполне возможно, что эта творческая особенность была вызвана эстетическими или символическими причинами. В таком случае, будет уместно задаться вопросом, почему этим конкретным линиям дана такая уникальная структурная обработка?
Но если отложить в сторону аспекты эстетической
Учитывая такую интерпретацию строк 2-3 четверостишия, строки 7-8 обретают другое значение:
«Красота не подтушёвка, красивую истину наложить;
Но лучший — есть лучший, если не смешивать пока»? (101, 7-8).
Эти строки, можно посчитать, как некую оценку повествующего барда в том, что его Муза не считает нужным приукрашивать истину и красоту посредством банального украшательства. Где «лучший (цвет) — есть лучший», несомненно, имеющий «величавости черты». Что говорит о безупречном вкусе как в колористике, так и в литературе адресата сонета ввиду того, что строки обращены непосредственно к нему.
В третьем четверостишии бард отвергает это пренебрежение похвалой, которое он приписал волеизъявлению самой Музы, в ходе повествования выводы, что эта похвала, возможно увековечит прекрасного молодого человека:
«Чтоб поставить на него много, пережившего золочённую гробницу
И быть восхваляемым в веках ещё предстоит подчас» (101, 11-12).
Использование фразы «позолоченная гробница», в качестве подстрочника относится к двум разным концепциям, одна из которых — являлась в бессмысленном упадке при сооружении дорогих погребальных камер, а другая — в том неоспоримом факте, как заслуга перед обществом при наличии большого количества произведений в литературе и драматургии.
К примеру, Герберт Т. Уолкер (Herbert, T. Walter), написал: «…могила и для меня можно было бы написать, гробница в семнадцатом веке». Критик Герберт продолжил мысль: «Допустим, что внешние доказательства скорее разрешительные, чем убедительные, пусть Шекспиру покажется, что для меня и гробница звучала достаточно похоже для каламбура». (Herbert, T. Walter 1949: «Shakespeare's Word Play on Tombe». The Johns Hopkins University Press. pp. 235—239. JSTOR).
Несмотря на это, Уильямом Эмпсоном (Empson, William) была предложена третья концепция, где он интерпретировал слово «tomb», «гробница» примерно так: «...могила — это формальная похвала, как было бы написано на надгробной плите, тогда как реальные достоинства человека тесно связаны с его недостатками».
Другими словами, повествующий бард говорит своей Музе, что «...у него есть ещё силы спасти свою репутацию, тогда его социальные враги смогут написать элегию или эпитафию для его популярности, или, возможно, что внутренняя истина, которая является источником его внешней красоты, переживет конец этой юношеской идеи красоты, или даже что Муза, воспевающая его похвалу, может побудить молодежь поддерживать свою родословную, даже если он сам может состариться и уйти из жизни».
Уильям Эмпсон (William Empson) предположил, что несколько неоднозначных прочтений, подобных этому, поскольку «...должны объединяться, чтобы придать линии её красоту, и есть некоторая двусмысленность в том, чтобы не знать, какое из них следует иметь в виду наиболее чётко. Очевидно, что это связано со всем таким богатством для усиления эффекта, где махинации двусмысленностью — является одними из основных корней самой поэзии». (Empson, William 1966: Seven Types of Ambiguity. New York, p.p. 137—139).