Уильям Шекспир — образы, как космогония мифа. William Shakespeare — Images as the Cosmogony of Myth
Шрифт:
В строках 5-6, повествующий поэт откровенно признался: «Most true it is, that I have look'd on truth asconce and strangely: But, by all above», «Самое верное это то, что Я посмотрел правде в глаза (от того) исподлобья и необычно: но зато ко всему вышеописанному». В строке 5 поэт утверждал, что несмотря на множество совершённых ошибок, он всё-таки «посмотрел правде в глаза». Конечная цезура строки 5 была мной заполнена местоимением в скобках «от того», которое установило рифму строки. Ясно только одно, что каждая строк второго четверостишия нашла смысловое продолжение в следующей.
Строка 6 по сути являясь продолжением
В строках 7-8, повествующий описал к каким положительным изменениям привели вышеописанные нелепые поступки, совершённые им: «These blenches gave my heart another youth, and worse essays prov'd thee my best of love», «Эти уклонения подарили новую молодость моему сердцу, и худшие испытания доказали это тебе — моя лучшая любовь». Для меня содержание строк 7-8 сонета 110, очередной раз показало практическое применение философских постулатов «Идеи Красоты» Платона, во-первых.
Во-вторых, начальная часть строки 7 сонета 110: «These blenches», «Эти уклонения» является продолжением строки 4, «воссоздал давние правонарушения привязанностей новыми». В которой автор в очередной раз подтверждает ограничение наложенные в отношении общения поэта с юношей, по-видимому, в ходе предварительного судебного разбирательства.
Слово строки 7 «blenches», «уклонения» в общем контексте сонета 110 является ключевым, в тоже время связующим, образующим литературный образ.
Схожий литературный образ «blenches», «уклонения» нашёл своё местов пьесе Шекспира «Мера за меру» акт 4, сцена 5. В связи с чем любезно прилагаю фрагмент пьесы для ознакомительных целей и сравнения:
— Confer!
________________
________________
Original text by William Shakespeare «Measure for Measure» Act IV, Scene V, line 5—6
«Though sometimes you do blench from this to that,
As cause doth minister» (5-6).
William Shakespeare «Measure for Measure» Act IV, Scene V, line 5—6.
Хотя, иногда вы уклоняетесь от одного к другому,
Так как обслуживаете поводы министра» (5-6).
Уильяма Шекспира «Мера за меру» акт 4, сцена 5, 5—6.
(Литературный перевод Свами Ранинанда 01.06.2024).
Третье четверостишие, также представляет собой многосложное предложение, которое в ходе семантического анализа будет рассматриваться по две строки, следуя «шекспировскому» правилу «двух строк». Структура построения и связанность по смыслу строк 9-12 третьего четверостишия примерно такая же, как в предыдущем. Строка 9 третьего четверостишия, являясь ключевой для группы сонетов 108-114, поэтому заслуживает отдельного рассмотрения.
«Now all is done, have what shall have no end,
Mine appetite I never more will grin'd
On newer proofe, to trie an older friend,
A God in love, to whom I am confin'd» (110, 9-12).
«Теперь, когда же всё закончено обладаю тем — конца нет чему,
При моей склонности, никогда больше Я не ухмыльнусь (вновь)
На новом доказательстве,
Бога в любви, к кому — Я ограничен (посему)» (110, 9-12).
Рассматривая третье четверостишие следует принять во внимание, что венцом многолетней дружбы поэта и «молодого человека» было их творческое сотрудничество. Помимо этого, строка 4 предыдущего сонета 109: «As from my soul, which in thy breast doth lie», «Как от моей души, которая в твоей груди возлежит», что в полной мере объясняет подстрочник строки 9 сонета 110. Конечно же, это было достижение базисной вехи в процессе реализации поэтом философских воззрений «Идеи Красоты» Платона.
Строка 9 сонета: «Now all is done, have what shall have no end», «Теперь, когда же всё закончено обладаю тем — конца нет чему» раскрывала подстрочник, но только при внимательном, скрупулёзном рассмотрении близрасположенных сонетов, входящих в группу 108-114. Из чего, следовало, что без построения психологического портрета мастера драматургии, дальнейшие исследования, как правило заводили в тупики многочисленных версий.
По большей части, главной погрешностью исследователей было то, они рассматривали каждый сонет по отдельности, что их приводило к ограниченному обзору, подобно синдрому «туннельного зрения». Таким образом, в значительной степени ограничив их возможности, как исследователей для того, чтобы соединить воедино пазлы литературных образов сонетов, непосредственно базирующихся на философских идеях стоиков и древнегреческой мифологии.
Самуэль Тейлор Кольридж акцентировал внимание на особенностях поступательных шагов в формирования и утверждения в общественном сознании Уильяма Шекспира в качестве драматурга, таким образом: «...to point out the union of the Poet and the Philosopher, or rather the warm embrace between them, in the «Venus and Adonis» and «Lucrece» of Shakespeare. ...passed on to «Love's Labours Lost», as the link between his character as a Poet, and his art as a Dramatist; ...shewed that, although in that work the former was still predominant, yet that the germs of his subsequent dramatic power were easily discernible», «...отметил об соединении в одном лице Поэта и Философа, или, скорее всего, на тёплые объятия между ними в пьесах «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции», как первый опыт Шекспира. ...перейдя же к пьесе «Утраченные труды любви», подобно связующему соединению между его характером Поэта и его мастерством, как Драматурга; ... показав, что хотя в этой работе по-прежнему первое главенствовало над остальным, и всё же в его последующей драматической силе легко угадывались зародыши потенциала». (Coleridge, Samuel Taylor: «Seven Lectures on Shakespeare and Milton». By the Late S.T. Coleridge. A List of All Emendations in Mr. Collier's Folio, 1632; and An Introductory Preface by J. Payne Collier).
Такая риторическая модель трактовки строки 9 сонета 110, также прямо указывала на пришедшее осознанное понимание поэтом и драматургом основ построения мизансцен и диалогов главных действующих лиц сценических произведений после написания его первых двух пьес: «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции» при непосредственной поддержке и участии юноши, имевшего безупречное литературно драматическое чутьё.
Именно, тогда из Уильяма Шекспира, словно из заготовки, предусмотренной ранее «высшим провидением» начал формироваться «гений драматургии», маститый драматург, который уже мог самостоятельно писать пьесы без чьей-либо помощи, ибо накопленный запас знаний вполне позволял работать независимо ни от кого.