Уловка XXI: Очерки кино нового века

Долин Антон

Как вам сказать… Сперва актер пугается или теряется. Ему кажется, что это шутка, и он начинает беспокоиться: как я буду выглядеть в объектив этой штуки? Эта камера действительно выглядит как игрушка, и это беспокоит людей. Но, с другой стороны, я могу снимать актера на протяжении сорока минут, без остановки, и получаю необходимый результат. Я не хочу пугать актеров, я хочу, чтобы им было удобно, – а “цифра” позволяет мне встревать в съемку, делать ремарки, просить повторить реплику… Это помогает. И с изображением, и со звуком. Поймать нужную интонацию очень трудно, и это деликатный процесс: с гигантской камерой и сотней ассистентов я бы не мог поймать нужный момент, а актер бы терял только что найденную волну. “Цифра” – это чудо!

• Многое ли она изменила в вашей эстетике?

Изменила… практически все. Сперва я думал, как все, что цифровая видеокамера – зло, что от нее надо держаться подальше и не соблазняться ей, что пленка всегда будет царить в кинематографе, как было от века. Но потом я провел несколько экспериментов с цифровым видео, и меня поразило внезапное ощущение свободы.

Свободы во всем – в движении, в богатстве возможностей с начала до конца работы! И тут я понял, что качества “цифры” – иные, чем у пленки, но они не менее ценны. Начиная работу над фильмом и снимая его на “цифру”, я сам еще не понимал, что делаю. Я просто делал это, одну сцену за другой. Этот цвет, это автофокусирование! Ты видишь то, что хочешь, ты можешь двигаться в любом направлении, а это безумно важно. Я смотрю сквозь объектив на твое лицо, я слышу твой голос, я чувствую тебя и знаю, что ты рядом. С гигантской кинокамерой все это просто невозможно. А тут, для того, чтобы развернуться и посмотреть в другую сторону, мне не нужно двух часов, я делаю это одним щелчком пальцев! В конце дня ты не должен сдавать отснятый материал в лабораторию и ждать еще сутки, прежде чем его увидеть. Тут ты сразу садишься к компьютеру и видишь все прямо на экране. Это феноменально. Цифровое видео – это не пленка, и все-таки оно прекрасно. Я начал в него влюбляться. Я уверен, что уже завтра-послезавтра “цифра” во всем будет превосходить пленку. Знаете, звук уже записывается исключительно в цифровом формате, иные носители отошли в историю. Скоро в прошлое канет и кинопленка. Пленка – динозавр, и она обязательно вымрет.

Благодаря “грязному” видеоизображению, перегруженным подробностями диалогам и огромному хронометражу, фильм приобретает подлинно имперский размах. Недаром Линч стремится абстрагироваться от топонима, калифорнийской области под названием Inland Empire, о которой он до съемок фильма якобы и не слышал (на самом деле, там живет его отец), записав название заглавными буквами. Режиссеров, особенно великих, принято считать тиранами: Линч не деспотичен в отношении актеров или публики, но свои имперские амбиции он реализует в управлении гигантскими пространствами. Разумеется, вымышленными. Он, властелин хронотопа, любит телевизионную форму, так как объемы сериала позволяют ему выстроить целый город (хоть бы даже маленький, как Твин Пике), залезть за границы кинофильма в реальность более ощутимую и конкретную. ТВ, однако, требует иных повелителей. Потому после фиаско телепроекта “Малхолланд Драйв” Линч заперся в Интернете, на своем платном сайте, для которого и снимал новые сериалы – уже для ограниченного круга гарантированно верных подписчиков, “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” абсорбировала опыт, приобретенный режиссером во всемирной сети, превращаясь из фильма в более масштабную конструкцию, для которой еще не придумано названия.

Линч назвал свою империю внутренней не для красного словца. Не стремясь охватить всеобщие проблемы и ситуации, которыми одержим современный кинематограф, он устремляет свою оптику на космос бесконечно малых величин. Превращая цифровую камеру в идеальный микроскоп, углубляется туда, куда его предшественники-теоретики, начиная с Фрейда и Юнга, еще не добирались.

Фиксируемый фильмом и стимулируемый им процесс – познание. Метод – погружение во “внутреннюю империю” человека, ее просвечивание, рентгеновский луч. Какова же цель? Для зрителя – не зря потратить время и деньги на билет. А для Линча? Явно не нарциссический психоанализ, хотя таблоидно настроенная пресса с удовольствием смаковала подробности развода режиссера с его многолетней спутницей, матерью его взрослого сына, монтажером Линча начиная с середины 1980-х и продюсером “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” – Мэри Суини. Фильм-то как раз об изменах и супружеской неверности, а Линч со Суини решили пожениться за пару месяцев до премьеры, после чего тут же подали на развод! Но этот режиссер никогда не опускался до того, чтобы выплескивать на экран собственные фрустрации. Однако он ставит в центр фильма не мужчину, в котором можно при желании усмотреть автопроекцию, а женщину.

На тему взаимоотношений Линча с женским полом можно написать несколько диссертаций. Женщина – тайна (“Синий бархат”), объект страха (“Голова-ластик”), вожделения (“Дикие сердцем”), или все сразу (“Твин Пике”). В своих песнях Линч сравнивает женщину с монстром и предлагает при виде девушки набирать 911, а рядом помещает оргиастическое заклинание, весь текст которого сводится к повторяемым незамысловатым строкам “Marilyn Monroe, Marilyn Monroe, I love you, I love you so”. В живописи он концентрируется на мужчине, everyman’e, том самом Бобе – лирическом герое песен, зато в фотоработах Линча не покидают образы женщин. Они – то жуткие разъятые лица и тела, извлеченные при помощи фотошопа из реальных ретро-порноснимков, то идеальные объекты желания – полускрытые тьмой и дымкой обнаженные красавицы модельного вида. Однако такого гимна женщине, всем ее безднам и взлетам, как “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ”, до сих пор не создавал не только Линч, но и ни один другой режиссер мирового кино. Может, только Бергман в “Персоне”.

Наблюдая фантастическую работу Лоры Дерн во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ”, поражаешься тому, как редко она снимается – но, пройдя школу Линча, она ушла так далеко, что не каждый режиссер это оценит. Линч научил ее не просто актерскому перевоплощению, а технике перманентной, непрекращающейся трансформации. Форма тесно смыкается с содержанием: вся суть интриги – в череде трансформаций героини. Во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” есть всего два события: съемки фильма, где главную роль исполняет актриса Ники

Грэйс (Дерн), и адюльтер (следуя за сюжетом мелодрамы, где она снимается, Ники влюбляется в своего экранного партнера и изменяет мужу). Оба – лишь рычаги: теряя баланс и покой, героиня начинает свое путешествие по параллельным мирам. Все мужчины по ходу действия отодвигаются даже не на второй, а на десятый план. Режиссер (корректный рационалист в исполнении Джереми Айронса) и его ассистент (помалкивающий скромняга – любимый Линчем 80-летний Гарри Дин Стэнтон), любовник (Джастин Теру, играющий в циничного плейбоя) и муж (американский поляк Петер Джей Лукас) никак не способны повлиять на происходящее – да и не видят его, поскольку место действия – ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ Ники. Женщины, напротив, множатся, их все больше с того самого момента, когда в саду, а затем и доме героини появляется “новая соседка” – малопривлекательная пророчица, которая за чашкой кофе в нескольких словах предсказывает актрисе, что ее ждет: новая роль и измена мужу, немного магии, “жестокое гребаное убийство” и расплата за “действия, у которых бывают последствия”. Даже восточноевропейский акцент “Посетительницы № 1” (так она обозначена в титрах) намекает на второй пласт повествования – польский; как выясняется позднее, фильм, где снимается Ники, – римейк сказки польских цыган, который не был завершен из-за убийства исполнителей главных ролей.

В роли соседки занята Грэйс Забриски, игравшая в “Твин Пиксе” мать Лоры Палмер – тезки Дерн, архетипа и прообраза женщины во всех фильмах Линча. Кто эта посетительница? Потерянная и забытая мать Ники? Может, она сама в будущем? Ведь соседка знает о событиях, которым еще предстоит произойти, и показывает Ники будущий день, когда ее известят о полученной роли. В этот момент героиня впервые видит саму себя со стороны, и тут стартует действие “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ”. Шагнув в зазеркалье, актриса проходит сквозь зеркала, сменяющие друг друга. Сперва она превращается из исполнительницы в героиню фильма, затем из гламурной красотки образца 1960-х – в забитую домохозяйку, залетевшую от любовника; а следом – в битую жизнью шлюху, блуждающую по бульварам ночного Лос-Анджелеса и погибающую от удара отверткой в живот, нанесенного рукой чьей-то ревнивой жены (в этой мелкой роли– трудноузнаваемая Джулия Ормонд). Начавшись как абсурдистская комедия, фильм с каждым кадром становится все больше похож на хоррор. По Линчу, ничто не может быть ужаснее, чем неожиданное столкновение с искаженным образом самого себя.

Повзрослевшая Алиса никак не может вырваться из зазеркалья. Ей не способен помочь даже кролик (не белый, а серый, и спрятавшийся не в норе, а на чердаке), которому она исповедается во всех – вероятнее всего, вымышленных – преступлениях. Отражения, меж тем, множатся. Собственно, и жена-мстительница (Ники носит с собой орудие собственного убийства – отвертку), и товарки-проститутки, населяющие благочинное жилище актрисы – тоже ее ипостаси. Что до запертой в гостиничном номере плачущей девушки из “польской” реальности, она – нечто вроде подлинного “я”, к которому героиня на протяжении всего фильма безуспешно пытается пробиться и попадает лишь в финале, открывая все замки и выпуская пленницу на свободу, к мужу и сыну. Сама актриса при этом исчезает как призрак – тем более, что перед этим ей удается уничтожить антагониста-гипнотизера по прозвищу “Фантом” (демонический Кшиштоф Маршак), успевающего превратиться перед смертью в еще одно подобие самой Ники. Чтобы достигнуть финального просветления, героиня должна сперва уничтожить себя, низвести до абсолютного нуля, испускающего дух посреди улицы – между двумя ангелами, темным (негритянка-бомж) и светлым (японка-хиппи), обсуждающими над головой умирающей расписание автобусов до города Помоны, – а затем освободить саму себя из темницы, стерев последнее отражение одним выстрелом.

Резюмируем. Цель этого странного, ни на секунду не реалистического фильма – прорыв сквозь иллюзии к реальности, сколь бы субъективной она ни казалась стороннему зрителю. А как же иначе: ведь для Линча единственная подлинная реальность – внутренняя. Во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” легко усмотреть сатиру на Голливуд, но режиссер не борется с царством грез, к которому никогда по-настоящему не принадлежал. Он лишь констатирует: создание ложных образов, замутняющих настоящее “я”, – грех больший, чем супружеская измена. Опыт проводится на женщине, ибо она – первородный сосуд греха, и она же способна пройти трудный путь самоотречения к катарсису, невозможному в истории о мужчине (например, “Шоссе в никуда” [6] ).

6

Интересно, что одновременно с премьерой “Внутренней империи” была выпущена на DVD и CD опера по мотивам “Шоссе в никуда”, созданная двумя женщинами: композитором Ольгой Нойвирт и либреттисткой Эльфридой Елинек.

Знак очищения – одна улыбка Лоры Дерн. Она соберет в доме с лепниной – узнаваемом “Белом вигваме”, поименованном, но так и не показанном в “Твин Пиксе”, – всех “внесценических” персонажей фильма, от ручной обезьянки до одноногой блондинки в парике, от безвестного лесоруба до неведомо откуда взявшейся Настасьи Кински. Приводя фильм к неожиданному хэппи-энду, Линч не видит причин – почему бы на нем не задержаться, коль скоро демоны уничтожены, а спасение души так близко? Экстатический праздник после формального завершения фильма длится еще долго, добрые минут семь. Все пускаются в пляс под песню Нины Симон с говорящим названием “Грешник”.