Уловка XXI: Очерки кино нового века

Долин Антон

• Есть ли у вас кумиры среди режиссеров-современников?

Мне трудно выделить режиссеров, к которым я испытываю особо нежные чувства. У разных постановщиков мне нравятся разные картины. Например, некоторые фильмы Дэвида Линча мне по душе, а другие – нет. Учителей в кино у меня тоже не было.

Может, назову только Куросаву. Кинематографу он меня не научил, но был ко мне исключительно добр, как подлинный наставник. Меня часто спрашивают, необходимо ли учиться, чтобы стать режиссером: я же не учился! Отвечаю я так: любые средства хороши, если вы всерьез решились стать на эту стезю. Можно учиться в институте, а если денег полно – можно сразу начинать снимать кино. Но прежде, чем взяться за работу, попытайтесь понять: зачем вам быть режиссером? Пока не ответите, не начинайте.

• Были ли у вас когда-нибудь конфликты с продюсерами, так характерные для многих мастеров кино?

Мой продюсер ведет себя со мной как мудрый отец, а я – как непослушный ребенок: он во всем прикрывает и защищает меня, потакает мне. Мы с ним – как семья; только не поймите меня буквально! Мы никогда не сражаемся, не деремся. Как ребенок может драться

с взрослым? Это в школе я дрался, а в старших классах даже с полицией проблемы были…

• Для кого вы снимаете свои фильмы?

Кинематограф – коммерческое предприятие: вы платите деньги и за это получаете удовольствие. Кинематограф не должен ничего навязывать, учить, заставлять вас испытывать какие-то определенные эмоции, а также объяснять – как и о чем думать, что и когда чувствовать. Пусть зритель унесет из зала лишь то, что он сам пожелает оттуда унести. Я же снимаю только для благодарных зрителей, которые, когда из зала буду выходить, “спасибо” скажут.

• Верите ли вы в Бога?

Я верю в Бога, когда мне плохо, а он говорит мне что-то утешительное. Когда же у меня все в порядке, я утрачиваю веру.

Головокружение: Альмодовар

“Дурное воспитание”, 2004

“Разомкнутые объятия”, 2009

Забавно: Европа – в необузданном восторге от “Дурного воспитания” Педро Альмодовара (фильм вышел на меньшем числе экранов, чем предыдущий “оскароносный” опус режиссера “Поговори с ней”, собрав в Испании и Франции значительно большую сумму), а российских зрителей не пробило; среднестатистическая оценка – скептическая. Доходило до смешных противоречий: так, именитый испанский “альмодоварист” Густаво Мартин Гарсо назвал “Дурное воспитание” “антибуржуазным манифестом”, а некоторые наши критики ругали картину именно за чрезмерную буржуазность. Более или менее очевидно, что как выдающийся художник Альмодовар постоянно наступает на мозоли буржуазной морали, а как модный персонаж он симпатичен буржуазному зрителю. Однако корни недопонимания между европейской и российской аудиторией куда глубже. Оставим в стороне “наезды” мэтра на католическую церковь – во многом мнимые, в почти равной степени безразличные европейцам и нам. Можно видеть причины расхождений во все еще сильном недоверии отечественной публики к гомосексуальной теме: многих резануло, что Альмодовар почти без юмора и тем более глумления над сторонниками однополой любви (к которым сам относится) снял фильм только о них. Женщинам места практически не осталось, за исключением матери и тетки главного героя Игнасио, едва ли не единственных подлинно любящих, но притом демонстративно эпизодических персонажей, да еще безмолвной костюмерши: привет от “Поговори с ней”, в котором та же актриса, Леонор Уотлинг, играла главную роль.

О других преемственностях. Хавьер Камара – трогательный медбрат из предыдущей картины Альмодовара – в “Дурном воспитании” играет преувеличенно комического педераста, причем, как выясняется к финалу, не существующего даже в “реальности” картины. Ну а центральный персонаж и герой-рассказчик, популярный кинорежиссер Энрике Годед, воплощен Феле Мартинесом, который в черно-белом и немом фрагменте-стилизации из “Поговори с ней” играл роль Альфредо – человека, заблудившегося в отношениях с собственной возлюбленной. На сей раз герой Мартинеса теряется не в женщине, а в мужчине, Анхеле. Анхеля (эта роль – центр притяжения картины) сыграл самый модный нынешний испаноязычный актер Гаэль Гарсиа Берналь, с которым Альмодовар работает впервые. Как, заметим, и с остальными наиболее важными героями картины: исполнителями ролей Игнасио и Энрике в детстве (Начо Перес и Рауль Гарсиа Форнейро), а также актерами, сыгравшими две ипостаси одного грешного священника (Льюис Омар и Даниэль Хименес Качо).

Многие не приняли “Дурное воспитание”, поскольку не увидели в нем главного: сознательной антитезы тому Альмодовару, которого многие узнали и полюбили в последние пять лет, когда он снял “Все о моей матери” и “Поговори с ней”. В них, как принято считать, режиссер поднялся на новый уровень – правда, редко уточняется, что имеется в виду. Попытаемся сформулировать: окончательно выйдя из тени стёба и китча, Альмодовар не только заговорил на понятные всем темы (любовь матери к сыну или мужчины к женщине), но и предложил подобие хэппи-энда. Не без игры, не без иронии, однако месседж двух последних фильмов приносил ощущение “света в конце туннеля”, буквально визуализированного в путешествии Мануэлы (“Все о моей матери”) из родного Альмодовару Мадрида в волшебную Барселону.

Создавался эффект бытового, но чуда: героиня, потерявшая сына, становилась матерью чужого ребенка, а потом этот ребенок вдруг избавлялся от врожденной ВИЧ-инфекции. Таким же чудом, на сей раз с оживлением мертвой девушки, завершался фильм “Поговори с ней”. В “Дурном воспитании” мы наблюдаем обратную схему. Чудо происходит в первых кадрах (Энрике Годед встречает товарища детства и свою первую любовь – Игнасио Родригеса), чтобы оказаться тривиальным обманом, подменой к финалу. Отправная точка сюжета – не трагедия, а подарок судьбы; разрешение сюжета – не магия, но разоблачение оной. Кажется, что столь любимая публикой картина “Поговори с ней” – повторение успешно освоенной модели, а “Дурное воспитание” – равновеликая антитеза “Все о моей матери”. Там речь шла о феномене зачатия и деторождения, здесь – о бесплодных усилиях любви.

Антитеза выражена в весьма отчетливом противопоставлении двух экранных историй “Дурного воспитания” – “реальной” и “вымышленной”. Первая сложена в детектив с безработным актером Хуаном, выдающим себя за убитого брата Анхеля

и присваивающим его рассказ, чтобы стать любовником режиссера, а впоследствии – кинозвездой. Эта линия чередуется с эпизодами “фильма в фильме”: “Визит” – экранизация упомянутого рассказа, перемешанного с подлинными (но ретроспективно приукрашенными) воспоминаниями. Здесь идет речь о детстве двух влюбленных друг в друга мальчиков, их расставании и последующей мести одного из них разлучнику-соблазнителю – наставнику из католической школы. Отделяя одну часть от другой, Альмодовар демонстративно сужает экран в “выдуманных” сценах. Но и без этого нехитрого наглядного приема отличия очевидны. “Визит” – пародия на раннего Альмодовара, которого в “Дурном воспитании” представляет не слишком привлекательный персонаж Энрике Годед (недаром на стене в его кабинете висит постер одного из фильмов Альмодовара). Стилизаторский, полный изысканных цитат фрагмент о детстве героев – слишком пронзительно прекрасный, чтобы быть настоящим; мелодраматический сюжет с последующим отмщением, в котором и гомосексуальный “герой-помощник”, и кража золота из церкви, и выступление трансвестита Саары, и его внезапно найденная любовь – все ненастоящее, как платье Саары от Готье, имитирующее женское тело. Все сводится к тому, что Джулиан Барнс называл “фабуляцией”, литературным выстраиванием собственной судьбы постфактум. Поначалу Энрике не верит в то, что товарищ его детства действительно вновь возник на горизонте, но затем подпадает под обаяние выдуманной истории и принимается за фабуляцию сам – его не останавливает даже знание того, что Игнасио на самом деле мертв, а ему дурит голову брат-актер.

Кинематограф в “Дурном воспитании” предстает как обман, основанный на плагиате. Кино, в которое погружены с головой все без исключения герои фильма, не несет ничего, кроме зла. Оно дает детям Игнасио и Энрике ложное обещание близости: первое и последнее же их свидание – в кинозале. Оно – в виде стыдной компрометирующей видеозаписи, в которой прослеживается невольная параллель с линчевским “Шоссе в никуда”, – ловит в фатальную сеть влюбленного издателя-священника. Оно скрывает сообщников после убийства Игнасио, в то время как деревянные скульптуры (искусство статичное, а значит, более правдивое) смеются над жалкими ухищрениями преступников-самоучек. Кино дает Анхелю-Хуану иллюзию известности, а Энрике – иллюзию любовной близости. Иллюзия рассыпается в пыль в финальной точке фильма, когда титры обещают первому забытье в телесериальной серости, а второму предписывают “снимать кино с прежней страстью”: формула стопроцентно ироническая. Выходит, что “Дурное воспитание” говорит в большей степени не о том, как священники развращают детей, ломая их судьбы, а о Другом прошлом: легендарной мадридской “мовиде” 1980-х, к которой принадлежал сам Альмодовар, а за ним – пустоглазый Энрике Годед. Тому кинематографу самообольщения, от которого пытается освободиться в самой строгой и пессимистической из своих картин Альмодовар, явившийся на премьеру без обычных прибауток, седовласый и неожиданно серьезный.

Можно было бы видеть в “Дурном воспитании” лишь относительно замысловатую историю гомосексуальной любви, если бы таковая не была поведана Альмодоваром семнадцать лет назад в “Законе желания”, в котором есть почти все то же самое: одержимый кинорежиссер, влюбленный в загадочного незнакомца, трансвестит в церкви, обличающий священника, когда-то влюбившегося в мальчика из церковного хора… Нет только взаимоотношений между кино и остальным миром; вся история выдумана автором от первого слова до последнего, и режиссер – тоже персонаж. Сентиментального в “Дурном воспитании” удивительно мало. Это кинороман не о любви, к которой тщетно стремятся все три главных героя, а о честолюбии: и Энрике, и Анхель-Хуан – своего рода Растиньяки, Жюльены Сорели, а падре Маноло – трагическая фигура наподобие Вотрена. Вместо итогового удара гильотины “Красного и черного” – закрытая в последнем кадре дверь особняка Энрике Годеда. Многие поставили в вину фильму его несентиментальность: и правда, на нем не заплачешь. Кино без слез: Альмодовар ориентировался на film noir. Потому превратил любимца девочек Берналя в типичную femme fatale и заказал одному из лучших современных кинокомпозиторов Альберто Иглесиасу музыку, явно отсылающую к Хичкоку; вряд ли лучшие образцы черного жанра выжимали из зрителей слезу. Правда, роковые отношения здесь завязываются не между мужчиной и женщиной (или другим мужчиной), а между человеком – будь то Энрике, падре Маноло или сеньор Беренгер – и “смутным объектом желания”, изменчивым и обманчивым кинематографом, столь блистательно представленным персонажем Берналя, единым как минимум в трех лицах.

Великая иллюзия при всем величии остается иллюзией. Потому в “Дурном воспитании” уже привычный свет в конце туннеля обернулся – нет, даже не огнями встречного локомотива, а всего лишь неверными бликами очередного “Прибытия поезда”.

• В ваших последних фильмах, “Дурном воспитании” и “Возвращении”, вы вспоминаете о своем детстве, о юности…

Когда я был мальчиком лет шести-семи, моим единственным желанием было уехать подальше, в школе я тоже все время хотел сбежать. Теперь я осознал, что у людей из моей деревни был не только специфический культ смерти, – они не любили тех, кто поклонялся жизни! Они отрицали любую чувственность, любые удовольствия, которые нам дает природа. Уже ребенком я инстинктивно это осознавал. В Ла-Манче выжить такому, как я, было почти невозможно! Доступа к внешнему миру у меня не было, меня окружали люди, полные предрассудков. Ничего не зная о других мирах, в которых люди живут иначе, я был уверен, что миры эти существуют, и стремился к ним. Мне хотелось свободы… Однако теперь, оглядываясь на прошлое с дистанции, я вижу в нем много хорошего, много такого, что повлияло на мою дальнейшую жизнь.