Уловка XXI: Очерки кино нового века

Долин Антон

• Насколько важной для вас была импровизация ситуаций и диалогов?

Это было заложено в сценарий, но импровизация не самоценна. Не она помогает сделать кино, и фильм не об этом. Просто такой способ я выбрал, чтобы не тратить времени и сил на написание диалогов. Да и многие эпизоды рождались в порядке импровизации. Я дал персонажам возможность высказываться от собственного, а не от моего имени.

• Почему вы использовали демонстративно банальную музыку – “Лунную сонату” и “К Элизе” Бетховена?

Однажды во время съемок в кафетерии Алекс сел за пианино и начал играть, очень красиво. Мне ужасно понравилось – и сам факт, что он играет, и его внешний вид, с рюкзаком за плечами; присел на минутку и сыграл. На следующий день нам предстояло

снимать сцену в спальне, и мы поставили туда пианино, чтобы он поиграл: тогда эта идея и родилась. После я включил мелодию Бетховена и в начало картины.

• Как родилась идея подобной структуры – постепенно, с точки зрения разных персонажей, вы показываете малозначительные подробности, чтобы взорвать сюжет в финале?

Люди ходят туда-сюда, повторяют повседневные жесты, не отдавая себе в этом отчета. Я так живу, вы, все остальные. Вот вы пришли на интервью со мной, прошли по набережной, а потом вам приятель скажет: “Буквально только что здесь был Том Круз”. И вы это пропустили! Но тут же бессознательно начинаете проигрывать в уме, где вы были в тот момент и почему разминулись с Томом.

• Почему практически все актеры в “Слоне” – непрофессионалы?

Знаете, если бы я снимал фильм о кинокритиках, то выбрал бы на главные роли кинокритиков. Так я попытался действовать и в этом случае. Эти дети играют тех, кем являются на самом деле. Им по шестнадцать лет, они ходят в школу и знают, каково это. Важнее всего – доверие актера, профессионал он или нет.

С “Харви Милком” закончился недолгий период преклонения интеллектуалов перед Гасом Ван Сэнтом: попробовал себя в авторском кино, набрал призов в Каннах, и опять отправился на охоту за “Оскарами” – подумать только! Взял “фирменную” тему, борьбу за права геев. Выигрышный сюжет – судьбу первого американского политика, который, будучи открытым гомосексуалистом, был избран на государственную должность (Милк был депутатом городского совета Сан-Франциско) и меньше года спустя убит сошедшим с ума экс-коллегой. В качестве композитора – симпатягу Дэнни Элфмана, чье участие, как правило, обеспечивает эмоциональное вовлечение публики в зрелище. На главную роль – известнейшего артиста Шона Пенна, общественно-сознательного левака, еще и любимого народом. Исход предсказуем: восемь номинаций и две золоченые статуэтки от Американской киноакадемии за лучший оригинальный сценарий (Дастин Лэнс Блэк) и лучшую мужскую роль.

“Харви Милк”, казалось бы, находится на полюсе, противоположном “Слону”. Там – радикальное художественное решение, обеспечившее фестивальный успех в Европе, тут – внятное социально-политическое высказывание, принесшее триумф в США. Однако у двух фильмов можно найти больше схожих черт, чем различных. Оба они (в отличие от “Джерри” или “Параноид-парка”) основаны на реальных событиях, вызвавших в Америке и за ее пределами серьезный резонанс. В обоих случаях сюжета как такового нет – если в “Слоне” он растворен в медитативных наблюдениях за жизнью школы, то в “Харви Милке” утоплен в тысячах биографических подробностей. О чем эта картина – о двух любовниках Харви, один из которых бросил его, а другой повесился? О сногсшибательной карьере, которая закончилась, не успев толком начаться? Об общественной жизни в США тридцать лет назад? Каждый из предполагаемых стержней интриги находится в противофазе к остальным, ни один не тянет на полноценное кино. А все потому, что “Харви Милк”, как и “Слон”, это не рассказанная с экрана история, а хроника объявленной смерти. Объявленной, поскольку зритель знает о ней еще до просмотра, и это осознание мешает ему (как и самому режиссеру) всерьез увлекаться второстепенными нюансами предсмертного периода.

Два существенных отличия “Харви Милка” от “Слона” – более-менее звездный кастинг и включение в

художественную ткань фильма хроникальных фрагментов. И в том, и в другом иные критики усмотрели спекулятивные техники. Меж тем, отобрав на центральные роли актеров с именем (и, что важнее, с лицом), Ван Сэнт пошел на немалый риск. Нелегко было вырвать Джеймса Франко из тенет прилипчивого образа – исполнителя роли Джеймса Дина, да еще и фотомодели, чтобы превратить его в возлюбленного Милка. Еще труднее – забыть о том, что Джош Бролин только что играл ковбоя в “Старикам тут не место” братьев Коэнов и Джорджа Буша в “W” Оливера Стоуна, и вновь поручить ему роль консерватора и убийцы Милка, не скатившись в штамп: Дэн Уайт по версии Ван Сэнта убивает Харви едва ли не от неразделенной любви. Но сложнее всего – вылепить из нервного мачо Шона Пенна ранимого, остроумного и деликатного Милка, хиппи-гомосексуалиста, который превратил сам себя из нью-йоркского страхового агента в сан-францискского политика. Эта роль – настоящее чудо перевоплощения, и редчайший случай, когда на экране вместо актера-звезды зритель видит Милка… кстати, персонажа, большей части публики совершенно не знакомого и вовсе не похожего на Пенна внешне.

В этом волшебном превращении важную роль играет актерская техника Пенна, но едва ли не существеннее антураж, которому Ван Сэнт уделил в этом фильме непривычно много внимания (и ранние, и поздние работы режиссера объединяла определенная условность декорации). “Харви Милк” – прямой репортаж из 1970-х, полный упоительных деталей: не только прически и рубашки, но и жесты, слова, цвет зонтов, шрифт на плакатах – все поражает тщательностью и скрупулезностью проработки. Это настоящее торжество реалистического метода, а хроникальные фрагменты – не что иное, как жесткая проверка на аутентичность, которую Ван Сэнт устроил себе по собственной воле.

Реконструкция реальности – не блажь, не эксперимент, не демонстрация способностей. Это попытка режиссера уловить краткий миг – историческую эйфорию 1978 года, когда Харви Милк стал политиком, – и момент значительно более мимолетный, когда несколько пуль из пистолета Дэна Уайта прервали нить жизни первого депутата-гомосексуалиста. Сцена, в которой Уайт-Бролин медленно шагает через анфиладу белых кабинетов к своей финальной цели, невольно напоминает сомнамбулические блуждания мальчиков-убийц в “Слоне”. Последнее, что видит в окно своего кабинета перед смертью Милк, это афиши его любимой оперы “Тоска” – и хроникальная сухость в замедленном эпизоде смерти внезапно обретает оперную, чуть преувеличенную значительность. Дело тут, разумеется, не в том, насколько важной фигурой для мирового гей-движения был Милк, а в извечной завороженности Ван Сэнта каждым столкновением с той неуловимой точкой, где жизнь переходит в смерть.

И еще кое-что превращает “Харви Милка” из дежурного правозащитного манифеста в глубоко личный проект. В конце 1970-х Гас Ван Сэнт впервые задумался над своим призванием. В середине десятилетия он совершил паломничество в Европу, а в 1976-м вернулся в Лос-Анджелес и устроился на работу ассистентом режиссера Кена Шапиро. Ему было двадцать четыре года, и тогда он решил забросить живопись, музыку и литературу, посвятив себя кино. Очевидно, яркие воспоминания о той эпохе привели к созданию “Харви Милка”: это еще и фильм-воспоминания – не о событиях, свидетелем которых Ван Сэнт не был, но о времени.

Когда в 1985-м Ван Сэнт дебютировал в режиссуре “Дурной ночью”, его влюбленные герои уже были моложе его самого. С тех пор возрастной разрыв с персонажами увеличивался в каждом следующем фильме – вплоть до школьников из “Слона” и “Параноид-парка”. В “Харви Милке” Ван Сэнт, вспоминая о временах юности, впервые обращается к своим ровесникам, герою и исполнителю. Возможность отправиться ненадолго в прошлое, чтобы увидеть его с точки зрения 57-летнего человека – такое же послание режиссера нынешней аудитории, как последняя магнитофонная запись, сделанная Милком перед смертью. Этот мост, перекинутый через эпохи, стоит любых “Оскаров”.