Уловка XXI: Очерки кино нового века
Шрифт:
В том, что касается моих взаимоотношений с артистами, большую роль играет характер и личность исполнителя, а вовсе не то, насколько знамениты его лицо и имя. Иногда труднее всего иметь дело с актерами-дебютантами, а звезды, напротив, порой расслаблены и совершенно не зациклены на себе. Основная разница – в отношении к проекту как таковому. Если в картине снимаются звезды, съемочная площадка всегда окружена толпами фотографов и охотников за автографами. Это, конечно, мешает работать. Но еще больше мешают те ожидания, которые аудитория и критики связывают с определенными артистами. Еще до премьеры твой фильм начинают сравнивать с их предыдущими работами –
• Почему вы не снимали вашу жену – Кейт Уинслет – до “Дороги перемен”? Ваше сотрудничество оказалось крайне плодотворным и принесло ей “Золотой глобус”.
Мы всегда хотели поработать вместе, но не могли подобрать подходящий проект. “Дорога перемен” всегда была одной из любимых книг Кейт, и я тоже влюбился в роман Ричарда Йейтса. Не мог отделаться от мыслей о нем, и кончилось все экранизацией. Этот фильм я не мог и помыслить без Кейт.
• Значит ли это, что “Дорога перемен” – более личный проект для вас, чем предыдущие?
Безусловно, более личный. Однако это не значит, что эта картина в большей степени, чем предыдущие, отражает мои взгляды на мир и на семью! Я – не пессимист по натуре, я всегда смотрю в будущее с надеждой и радостью. “В пути” лучше отражает мою личную философию.
• Вас считают настоящей звездой авторского кино, однако вы никогда не пишете сценарии для своих фильмов. Не связано ли это с вашей театральной деятельностью, в которой вам всегда приходится иметь дело с чужими текстами – часто весьма известными?
Причин несколько. Во-первых, я привык иметь дело с готовыми текстами. Во-вторых, мне нравится работать в соавторстве с талантливыми драматургами и сценаристами. В-третьих, сам я писать не умею.
• Вы сами сравнивали “Дорогу перемен” с двумя в высшей степени театральными фильмами – “Кто боится Вирджинию Вулф?” Майка Николса и “Сценами из супружеской жизни” Ингмара Бергмана.
Я бы хотел, чтобы моя картина была похожа на те два фильма. Но все мои картины – разные, и я, как правило, стараюсь переносить на экран именно те истории, которые мне кажутся непредставимыми на сцене. Правда, в последних моих картинах на диалогах лежит немалая смысловая нагрузка – и я поневоле ощущаю влияние классической американской драмы, пьес того же Эдварда Олби. Однако кино и театр я стараюсь не смешивать.
• “Красота по-американски” вряд ли может быть поставлена в театре, но ее герои иногда напоминают об обожаемом вами Чехове.
Приятнейший комплимент! Для меня Чехов – величайший из драматургов в истории человечества, сравнить его возможно только с Шекспиром. Если хоть в чем-то мне удалось приблизиться к Чехову, я счастлив. Всю жизнь я учусь у него. Он научил меня тому, что в жизни и искусстве не бывает черного и белого – бывают только тени и полутона, а простых вопросов или, тем более, простых ответов не существует. А Шекспир научил меня смешивать тона, не бояться разных интонаций в рамках одного произведения. Комедия и драма совместимы без труда. Это вы можете почувствовать в любой моей картине: лирика и меланхолия могут существовать рядом с чистым фарсом.
• Значит, чистый жанр для вас невозможен?
Я предпочитаю рисковать. Слишком уж публика любит четкие жанровые определения. Триллер? Будь добр, соблюдай законы триллера. Комедия? Значит, хочу смеяться до финальных титров. Ну нет, эти подразделения я оставлю
• Все ваши фильмы, за исключением “Морпехов”, связаны с семейной темой. Что вас так в ней привлекает? Опять сказывается чеховское наследие?
С одной стороны, семья и все драматургические ситуации, которые могут быть с ней связаны, мне очень интересны. С другой, у меня есть личные причины, которые связывают меня с семейной тематикой. Семья – что может быть увлекательней? К тому же, именно это мне хорошо дается. А “Морпехи”, конечно, не о семье, но с моими семейными драмами их объединяет один существенный элемент – центральный персонаж, потерянный и ищущий выход из ситуации, которая кажется ему безнадежной.
• Вас самого колоссальный успех дебюта, “Красоты по-американски”, осчастливил или отправил в категорию таких вот потерянных и растерянных персонажей?
И то, и другое. Карьера режиссера с мировым именем была преподнесена мне на блюдце, а о таком мечтают многие. Но знать, что каждый твой следующий фильм будут сравнивать с дебютным, тоже нелегко. Можно и сума сойти. Впрочем, через два-три года я перестал ощущать груз этой ответственности, давление ослабло. Надеюсь, в моих последних картинах это ощущается.
“Дорога перемен” – фильм о том, что красоты не бывает без пошлости, и наоборот; развернутая вариация на тему красивого по-американски мусорного пакета. А еще – кино об актерстве, и не на сцене, а в быту: том актерстве, которое чаще зовут фальшью. Выбить из актеров при помощи текста искру универсальной истины – задача как минимум для Бергмана. Мендес обходится меньшим: типологией универсального вранья, когда каждая поза – кадр из неснятого фильма, каждая фраза – реплика, и даже самоубийство – лишь эффектный уход со сцены. Уйдя за кулисы в начале фильма, Эприл смывает грим у зеркала, и с гадливостью рассматривает себя со стороны.
Главные герои “Дороги перемен” вообще только и делают, что смотрятся в зеркала, пытаясь разглядеть сквозь очередную маску подлинных себя. Когда зеркала нет под рукой, смотрятся друг в друга. Когда рядом нет супруга (и), смотрятся, как в зеркала, в окружающих. Те, в отличие от Фрэнка и Эприл, в фильме Мендеса чуть карикатурны: не иначе, Королевство кривых зеркал. Стоит на экране появиться кому-то, кроме двух главных героев, и трагедия тут же превращается в черную комедию: “Дорога перемен” – череда бенефисных ролей второго плана, под стать лучшим фильмам братьев Коэнов. Смешно до ужаса. Эприл смотрится в глаза соседки и видит грядущую старость, утопленную в пустой суете; смотрится в глаза подруги и видит домохозяйку, забывшую о себе в заботах о мнимом уюте; смотрится в глаза мужа подруги и видит объект мимолетного желания, которое испарится сразу после удовлетворения. Фрэнк смотрится в глаза коллеги и видит собственного отца, проведшего жизнь в той же компании, ныне благополучно забытого; смотрится в глаза любовницы и видит парня хоть куда; смотрится в глаза босса и видит счастливое будущее. Смотрится в глаза жены – там ненадолго видит человека, слабого и потерянного, не понимающего, что ему нужно… и тут же отводит взгляд. Такой многогранной игры до сих пор не бывало в карьере ни ди Каприо, ни Уинслет.