Уловка XXI: Очерки кино нового века
Шрифт:
Интересно то, что Фольман, вряд ли претендуя на мессианскую роль, вывел за пределы узкого гетто не только израильский кинематограф, но и документалистику, и анимацию – однако ни в одном из этих двух лагерей не был признан за “своего”. Документалисты вменяли ему в вину недостаточную объективность и непозволительно вольную обработку подлинного материала, ценители авторской анимации называли его технику примитивной и вторичной: в самом деле, рядом с 3D-анимацией Фольман использовал презренный, “низкий” метод flash-анимации. Два минуса дают суммарный плюс: игровое кино оценило и вознаградило Фольмана (кстати, выходца из рядов “игровых”), уравновесившего академичную монотонность документалистики изобретательной техникой анимации. Впрочем, ворох наград Фольман собрал не за новаторство как таковое, а за его осмысленность. Не за форму, а за содержание. Именно поэтому все награды достаются все-таки режиссеру-сценаристу,
Методика неигрового кино позволила избежать политической ангажированности: в показанной Фольманом войне нет правых и виноватых. На войне, если верить режиссеру, героев нет – значит, не должно их быть и в фильме. Только участники, рассказчики и свидетели, из которых автор – далеко не главный. Даже напротив: его избирательная амнезия, не позволяющая вспомнить о событиях в Сабре и Шатиле, становится мотором для сюжета, поводом для частного расследования – но автоматически выводит 19-летнего Ари за скобки списка “действующих лиц”. Он, безусловно, лицо, но бездействующее. Язык анимации, с другой стороны, позволил насытить документальные свидетельства новым визуальным смыслом, экранизировав на равных правах воспоминания рассказчиков и их сны или галлюцинации. Выбор столь нетривиальной формы был для режиссера отчасти вынужденной мерой: хроникального материала о бейрутских событиях сентября 1982-го года практически не сохранилось. В то же время, как раз анимация и позволила превратить общественно-значимое заявление в личное высказывание.
Главный вопрос в обсуждении резни в Сабре и Шатиле – “кто виноват?”. Вместо расследования в поисках ответа, Фольман попросту принимает вину на себя – и, таким образом, на каждого из тысяч анонимных солдат, не помешавших бойне. Точнее, эту вину на себя принимает не Фольман, а его подсознание. Двадцать лет спустя он не может вспомнить ни одного факта, но его преследует один и тот же сон. Он и двое его однополчан встают из моря и медленно идут по направлению к городу, освещенному сигнальными ракетами. Найдя тех, кого видел во сне, он выясняет, что их тоже мучают кошмары. Каждого свои. Одному чудится стая из двадцати шести псов, преследующих его повсюду: ровно столько сторожевых собак он застрелил во время одного из рейдов по ливанским деревням. Второй, интеллектуал и математик, ныне проживающий в далекой Голландии, вспоминает корабль, на котором он плыл в Ливан. Для него участие в войне было способом доказать свою способность быть мужчиной; ему привиделась огромная нагая женщина, вставшая из моря, чтобы обнять его и убаюкать, – пока его товарищи гибли на корабле, взорванном вражеской авиацией. Факты и сны сплелись в единую цепь: вот лошади гибнут на оставленном ипподроме, вот израильский офицер смотрит немецкое порно на захваченной вилле бейрутского миллионера, вот серферы скользят по морским волнам под зажигательный рок-н-ролл из динамиков – и череду близких взрывов (ни дать, ни взять “Апокалипсис сегодня”).
Вытеснение травматического опыта выдуманным, техника борьбы со стрессом – об этом повзрослевшему Фольману-режиссеру рассказывают его друзья-врачи. Если показать человеку десять его детских фотографий, одна из которых будет фальшивкой, он не отличит ее от реальных: память сфабрикует отсутствующее воспоминание. Напротив, если воспоминание слишком ужасно, память найдет возможность его заменить. Море в галлюцинации Фольмана – лишь символ беспокойства и неуверенности, обнаженное тело – синоним уязвимости. На самом деле, привидевшиеся Ари сигнальные ракеты запускал он сам, чтобы в их свете фалангисты могли убивать палестинцев и после наступления темноты. “Вальс с Баширом” – картина о пробуждении сознания. Оно выходит за пределы субъективных представлений о мире, его содержание наполняется объективной реальностью – визуализированной в завершающих картину документальных кадрах (единственных на весь фильм): палестинские женщины оплакивают убитых на незнакомом автору-герою – и зрителю – языке. Никаких субтитров, никакого перевода.
Отчасти “Вальс с Баширом” следует по пути, открытому Аланом Паркером в “Стене” по рок-опере Pink Floyd – сюрреалистические сцены войны в том фильме были поручены аниматору Джеральду Скарфи. Однако Фольман, принявший более радикальное решение – не выходить за рамки анимации даже там, где она не необходима (к примеру, в интервью с участниками событий), пришел к более необычному результату. В его фильме стираются границы между фактом, воспоминанием и воображением. Именно анимация помогает
Интервью с друзьями юности режиссера, прорисованные тщательно и скрупулезно, без намека на гротеск, плавно сменяются монохромными – как правило, болезненно-желтыми или зеленоватыми, будто увиденными сквозь призму прибора ночного видения, – картинами ливанской войны. Замедленные, бессловесные, намеренно-схематичные, ускользающие от аналитического взгляда, не позволяющие увидеть события со стороны – только с точки зрения насмерть перепуганного юнца, потерявшегося в опасном чужом краю. Эти образы рассчитаны на интуитивное, а не интеллектуальное постижение. Поэтому столь большую роль играет оригинальная музыка Макса Рихтера (по заслугам награжденного титулом лучшего композитора года Европейской Киноакадемией), сделавшая бы честь высококачественному хоррору. Впрочем, еще страшнее наблюдать военные сцены под удалой рок-боевик “Я бомбил Бейрут” – израильскую перепевку хита американской группы Cake “I bombed Korea”. Но все рекорды бьет еще один музыкальный номер – тот самый вальс с Баширом. Поливая автоматным огнем пустые окна бейрутских отелей, одинокий израильский солдат кружится в безумном ритме по бейрутской мостовой, обстреливаемой снайперами со всех сторон, на фоне гигантского плаката, с которого зрителям и участникам событий ласково улыбается мертвый ливанский президент.
• Вас самого удивил сенсационный успех “Вальса с Баширом”? Обычно израильский кинематограф не пользуется таким спросом за рубежом.
Ездить по миру, наблюдать за реакцией людей – ужасно забавно. В Штатах было нелегко: 14 городов за 17 дней, по десять интервью каждый день… Журналисты спрашивают об одном и том же, но меня утешает лишь то, что всем им картина нравится. Что до остальной публики, ее реакция часто бывает неожиданной. Например, в Палестине мой фильм показывали несколько раз, в Рамалле, но меня самого не приглашали – знаю по рассказам, что зрители разделились на два лагеря. Говорили, я взял на себя меньше ответственности за резню в Сабре и Шатиле, чем следовало бы. Так или иначе, арабская пресса много писала о фильме, и мой французский дистрибьютор устраивал личный показ для короля Иордании. Я не верю в способность кинематографа менять мир, но иногда он помогает наводить мосты между людьми. Мой фильм помог, во всяком случае.
• Где реакция зрителей была наиболее жесткой?
Был у нас просмотр в Брюсселе, на котором присутствовали исключительно выходцы из Палестины. Дискуссия после сеанса была непростой. Зато не скучной! В Израиле я ждал протестов, был уверен, что “Вальс с Баширом” заклеймят как левацкий манифест, но этого не случилось – фильм принимали тепло. В нем увидели персональную историю человека, пережившего кошмар – мою историю.
• Считаете ли вы свой фильм политическим высказыванием?
Нет. Мой фильм – антивоенное высказывание. Что касается политической составляющей, то я не был более жестким, чем газетные обозреватели в годы событий в Сабре и Шатиле. Тогда результатом стало смещение Ариэля Шарона с поста министра обороны – он навеки был отстранен от этой должности, но, увы, это не помешало ему стать премьер-министром. Во время войны я был простым солдатом, остался я им и на экране.
• Вы чувствуете личную ответственность за случившееся? Нет, не вполне. Тем более я не готов принимать на себя вину за решения, принятые правительством Израиля. Я не видел своими глазами резню, я не был свидетелем в прямом смысле слова. Но я хотел бы верить, что если бы я знал об этих событиях, то не остался бы пассивным. Я не мог бы остановить резню, будучи простым солдатом, но, по меньшей мере, не стал бы соучастником. Хотя – кто знает? Мне было девятнадцать лет. Тогда моя голова была занята другими вопросами: девушками, моей семьей, моими боевыми товарищами. Мы жили на другой планете, чем та, где случились эти страшные события. Мне понадобилось много лет, чтобы оглянуться назад.
• Насколько трудно было рассказать об этом в форме мультфильма?
Кинематографисты и продюсеры – люди ограниченные, они не верят в рискованные эксперименты. Собирать деньги было очень трудно. Они постоянно говорили мне: “Реши, что ты снимаешь – документальный фильм, художественный или анимацию?” А я не хотел выбирать. Я хотел рассказать свою личную историю, и рассказать ее мог только так. Сны, утраченные воспоминания, война – самый сюрреалистический опыт из возможных… Как показать это, если не при помощи анимации? Граница между фантазией и реальностью очень зыбка, иногда она исчезает вовсе: фантазия – часть повседневности, ее не вычеркнуть. Единственный способ отразить ее на экране адекватно – анимация. Я верю в мультфильмы для взрослых, и всю свою веру я вложил в эту картину.