Улыбка Джоконды. Книга о художниках

Безелянский Юрий Николаевич

Но политика политикой, а живопись живописью, и Серов продолжает свою серию портретов знаменитых людей: Мария Ермолова, Гликерия Федотова, Федор Шаляпин, Максим Горький, Константин Бальмонт, Леонид Андреев, Михаил Врубель…

«Очень соскучилась по Вас, – пишет художнику артистка Малого театра Гликерия Федотова. – Так мы хорошо проводили с Вами время и вдруг расстались. Неужто навсегда? Доставьте же мне удовольствие снова повидать Вас и послушать Ваши тихие речи. Очень хочется также узнать, каких красавцев и красавиц Вы теперь пишете…»

Описывать

портреты словами – безнадежное, почти бессмысленное дело, и пусть этим занимаются искусствоведы. Я, как рядовой любитель живописи, выделю лишь один портрет: первой красавицы Москвы того времени Генриетты Гиршман, жены крупного московского фабриканта. Портрет этот дивно хорош и, по всей вероятности, нравился (а соответственно и сама Гиршман) Серову в такой степени, что он поместил свой портрет в углу портрета Генриетты Леопольдовны, словно бы для того, чтобы навеки любоваться ее красотой. Написал свое лицо и полотно на мольберте отраженными в зеркале туалетного столика.

Интересно, что три года спустя портрет Генриетты Гиршман писал Константин Сомов, и там она тоже потрясающе красива, но смотрится все же иначе, чем у Серова, и в этом отразились два разных подхода художников к одной и той же модели. Серов смотрит на модель глазами живописца – как бы издали и весьма отстраненно, как смотрят, к примеру, на красивые греческие статуи, – любуясь, но не волнуясь. У Сомова взгляд иной – это взгляд мужчины, который в женской красоте прежде выделяет ее составные части: плоть и женственность. У Сомова и у изображенной им модели одинаковое состояние любовного вожделения, чего совершенно нет на полотне Серова.

Портреты следуют за портретами, и в этой гонке Серов начинает надрываться. Чем восстанавливает силы художник, и русский человек в частности? Ответ однозначен: алкоголем. Не избежал этого пагубного пристрастия и Серов, хотя об этом советские искусствоведы предпочитали умалчивать: ну как же, это разрушает образ художника. Раз классик – значит, без пороков и изъянов. Но что было, то было. И частенько Серов писал портреты ради сиюминутного заработка, только спрашивая у тех, кто ему подсовывал типаж для картины: «А не рожа ли?»

Изнурительная работа, нервы и, как следствие, экзема, которая долгие годы мучила Серова.

В 1910 году он рисует на себя шарж под названием «Скучный Серов»: осунувшаяся фигура, подогнутые колени, мешковато сидящий костюм, надвинутая на лицо панама, сигара во рту и сердитое выражение лица. Таким примерно предстает Серов в России. Но за границей, особенно в Италии, он преображается. Там, где, как сказал некогда Некрасов, «до нас нужды, над нами прав ни у кого», – там он почти всегда пребывал в веселом и радужном настроении. «А приятно утром купить хорошую, свежую, душистую розу и с ней ехать на извозчике в Ватикан, что ли, или на Фарнезину», – пишет Серов жене на родину.

Конечно, хорошо в Риме, но неплохо и в Париже. Именно в Париже, в театре «Chatelet», в балетном спектакле «Шехерезада» увидел Серов Иду Рубинштейн и мгновенно загорелся написать ее портрет.

– Не

каждый день бывают такие находки. Ведь этакое создание… Ну что перед ней все наши барышни? Да и глядит-то она куда? – в Египет!.. Монументальность есть в каждом ее движении – просто оживший архаический барельеф! – говорил художник с несвойственным ему воодушевлением.

«Архаический барельеф» Серов перенес на портрет, и он начал жить своей самостоятельной жизнью. В мае 1911 года картина была выставлена в русском павильоне Всемирной выставки в Риме. Весьма любопытно, какое впечатление произвела она на Репина. Вот как вспоминает об этом Илья Ефимович:

«…Изящный, оригинальный, с самодовлеющей властью в походке, Серов был в хорошем настроении, и я был особенно рад ему и любовался им.

Он был одет с иголочки: серый редингот и прочее все одного серо-дымчатого цвета; платье сидело на нем великолепно; роза в зубах так шла к его белокурым волосам и приятно розовому цвету лица.

Вот мы и в его «целой зале»… По мановению коротенькой руки Серова, который вдруг представился мне страшно похожим на Наполеона I, рабочие мигом поставили ящик в должное условию освещение, открыли крышку, и, как Венера из раковины, предстала – «Ида Рубинштейн»…

Мне показалось, что потолок нашего щелочного павильона обрушился на меня и придавил к земле… – пишет далее Репин, – я стоял с языком, прилипшим к гортани; кругом все задернулось мглой злокачественного «сирокко».

Наконец, овладев кое-как собою, я спросил; и сейчас же почувствовал, что спросил глупость, как идиот:

– А это чья работа? Антон, кто это…

– Да я же: портрет Иды Рубинштейн.

– Знаешь, – продолжал я, как во сне, – если бы я не видел сейчас тебя и не слышал ясно твоего голоса, я бы не поверил…»

Репин был ошеломлен.

«Какой скверный день… – записывает он далее. – Ах, поскорей бы уехать домой… Ничего уже мне не хотелось видеть, ни о чем не мог говорить… Все стоял передо мною этот слабый холст .большого художника.

Что это? Гальванизированный труп? Какой жесткий рисунок: сухой, безжизненный, неестественный, какая скверная линия спины до встречи с кушеткой: вытянутая рука, страдающая – совсем из другой оперы – голова!! И зачем я это видел!.. Что это с Серовым??? Да эти складки, вроде примитивного рисунка елочки декадентов… Матисса… Неужели и Серов желает подражать Матиссу?!»

Реалист чистой воды, Репин был в ужасе от декадентского портрета Серова, он просто не понял творческих поисков своего ученика. Как справедливо заметил в своей монографии Марк Копшицер, Серов сделал в картине средствами живописи то, что Ида Рубинштейн совершала на сцене своей игрой: слил воедино древность и модерн.

Современники Серова разделились на два лагеря. Одни (Репин, Суриков) выражали негодование, другие (Бенуа, Остроумов) отзывались восторженно. Художник и искусствовед Яремич посчитал портрет Иды Рубинштейн «классическим произведением русской живописи совершенно самобытного порядка».