Умберто Эко: парадоксы интерпретации
Шрифт:
Особой критике Эко подвергает понятие структуры, которым, по его мнению, злоупотребляли в течение нескольких десятилетий, так что в конце концов оно стало понятием-фетишем, почти утратив свой первоначальный функциональный смысл [40] . Эко критикует этот термин во имя спасения его методологической значимости и стремится обосновать его легитимность, но уже на «ничейной территории».
Для Леви-Стросса, Якобсона, Греймаса структура эквивалентна универсальной модели, легко переносимой с одного объекта на другой, что ведет к унификации и формализации знания. При этом неизбежно игнорируется материальная природа изучаемого объекта: он предстает таким, каким его хотят видеть. В итоге мы имеем дело с постепенной подменой, переходом от «оперативной модели к объективной структуре» [41] .
40
См.: Eco U. La struttura assente (Milano: Bompiani Tascabili, 1983). Р. 253.
41
Ibid. Р. 288.
В этом отношении структурализм также удивительно напоминает схоластику, особенно томистскую forma mentis. Подобно схоластике ему свойственно стремление быть чем-то вроде науки наук, универсальной логики. Закрытость же системы рано или поздно превращает ее в консервативную идеологию, подменяющую реальность схемой. Схоластика и структурализм представляются Эко «гомологичными моделями в действии» [42] в силу того специфического соотношения теории и реальности, которое характеризует их как «философию Порядка».
42
Eco U. The Aesthetics of Thomas Aquinas. Р. 217.
Опыт исследования схоластики и структурализма способствовал формированию взглядов Эко на специфику и способы построения семиотической теории [43] . Главное — преодолеть иллюзию, будто мир поддается глобальной трактовке. Философия не может утверждать «вот как вещи существуют в реальности», не совершая при этом акта мистификации. Персонаж Имени розы Вильгельм Баскервильский выражает по сути точку зрения автора романа на проблему «истинности» используемых в процессе познания методов: «Исходный порядок — это как сеть или как лестница, которую используют, чтоб куда-нибудь подняться. Однако после этого лестницу необходимо отбрасывать, потому что обнаруживается, что, хотя она пригодилась, в ней самой не было никакого смысла… Единственные полезные истины — это орудия, которые потом отбрасывают» [44] .
43
В конце 60-х годов проблема самоидентификации семиологии (как метода и/или как дисциплины) стояла особенно остро. Как отмечает Умберто Эко, в те годы «не так легко было понять, чем отличается семиология от структурализма», однако уже тогда ощущалась большая гибкость семиотики, «позволявшая вводить в семиотический дискурс неструктуралистские элементы, например элементы теории Пирса». Отказываясь от поисков некоего Кода кодов или Пра-системы как последнего основания культуры и коммуникации, он делает вывод о том, что «онтология языка умерщвляет всякую семиотику», которая в своем исследовании структур коммуникации выявляет «не какую-то залегающую в глубине структуру, а отсутствие структуры, локус непрестанной «игры». «Семиотика не может быть одновременно оперативной техникой и признанием Абсолюта» (Эко У. Отсутствующая структура. С. 6, 23).
44
Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 420–421.
Репортажи из глобальной деревни
Конец 50-х — начало 60-х гг. — время активного сотрудничества Умберто Эко с итальянскими масс-медиа: с 1955 года он работает в редакции культурных программ на телевидении RAI, регулярно публикуется в журналах Corriere della Sera, II Manifesto, I'Espresso, I Verri, Rivista di Estetica. С 1959 года работает в качестве редактора отдела философии, социологии и литературы в издательстве Bompiani. Отношения Эко со средствами массовой коммуникации остаются и по сей день весьма теплыми: он продолжает еженедельно писать свои «случайные заметки» для Г Espresso,
Например, в одном из таких интервью (озаглавленном Умберто Эко — Паваротти письма) он поделился своим недавним открытием. «Это слишком хорошо, чтобы быть правдой». В возрасте 63 лет Эко обнаружил, что его фамилия — это аббревиатура, которая расшифровывается как Ех Caelis Oblatus, или в переводе «божий дар». «Объяснение» этому феномену состоит в том, что дедушка Эко был подкидышем, а в конце прошлого века итальянские чиновники по обыкновению записывали таких детей под акронимами согласно списку, составленному иезуитами [45] .
45
См.: Umberto Eco le Pavarotti de I'ecriture // L'evenement du jeudi, 1996. Du 22 au 28 fevrier.
Истории для газет, розыгрыш и мистификация: Эко знает, в чем больше всего нуждаются для своей репутации современные медиа, и предлагает им курьезы, возможно, не совсем приличные, но зато высказанные интеллектуалом с мировым именем. Так, он поведал, что однажды вышел из дома с целью купить цветы по просьбе жены, вернулся же домой с… собачьими тестикулами, купленными на «блошином рынке» вместе с вазой, в которой они находились. Эта история — в момент выхода в свет его последнего романа — должна была интерпретироваться как прихоть автора, написавшего роман в духе барокко.
Как писала об Умберто Эко известная феминистская исследовательница и семиотик Тереза де Лауретис, «вкус к апокрифическому, поддельному, анахроническому, псевдоаллегорическому, к неожиданным аналогиям и пародийному использованию гипербол и барочных образов как способов очуждения — все это стилистические константы в написанных Эко по разным случаям текстах, начиная с очень популярных и смешных коротких рассказов из его Diario тiпiто» [46] . Впрочем, проблема апокрифического и поддельного требует отдельного рассмотрения ввиду особого семиотического и культурологического интереса Эко к этой теме.
46
De Lauretis Т. «Gaudy Rose. Eco and Narcissism», in Technologies of Gender (Indiana University Press, 1985). Р. 58
На самом же деле репутация Умберто Эко как теоретика сложилась именно благодаря его серьезному отношению к феномену масс-медиа. В то десятилетие (с конца 50-х гг.) Эко оказывается в эпицентре дискуссии, развернувшейся в Италии, о массовой культуре и о роли масс-медиа. Его работы, опубликованные в то время и ставшие в своем роде классическими, дают представление не только о характере спора и аргументах, используемых обеими сторонами, но, в первую очередь, о позиции — как эстетической, так и социальной — самого Эко.
Сегодня спорить о сущности, пороках или преимуществах массовой культуры (а вместе с ней и того, что с легкой руки теоретиков Франкфуртской школы получило название «культурная индустрия») показалось бы непростительным анахронизмом. Не то чтобы данный феномен остался в прошлом, скорее изменилась парадигма интерпретации, и прежде всего в том, что касается дискурса и идеологии критики массовой культуры. В том, что таковая существует, сомневаться не приходится (если онтологически это не очевидно, то на уровне обслуживающего ее теоретического дискурса данное утверждение может показаться небеспочвенным), наблюдая за пролиферацией концепций и методов ее исследования главным образом в рамках более общей теории массовых коммуникаций.
Существует большое количество типологий и классификаций этих подходов, так как в течение последних десятилетий специализация в этой области развивалась не только и не столько по признаку дисциплинарных отличий (социология, семиотика, лингвистика, феминизм), сколько по характеру решаемых проблем (американизация, субкультуры, контркультура, глобализация, постколониализм, идентичность). Расслоившись и переместившись с авансцены теоретических дискуссий, термин «массовая культура» больше не является концептом-фетишем. Не говоря уж о том, что в контексте постмодернистской теории он утратил даже свою одиозность.