Умберто Эко: парадоксы интерпретации
Шрифт:
Оригинальность масс-медиа заключается в том, чтобы рассказать одну и ту же историю разными способами, но эти способы отличны от тех приемов, которые использовались авторами «серийных» романов в XIX веке: мы имеем дело с различными приемами вариаций. Вариации историчны, и благодаря им ни одна «копия не является на самом деле таковой — «все дело в этих маленьких отличиях», как говорил небезызвестный персонаж Квентина Тарантино.
За конкретными примерами Эко обращается к тому историческому периоду (нашему), «в котором воспроизведение и повторение кажутся доминирующими во всех видах художественного творчества и где становится трудно разграничить повторение в масс-медиа и, скажем, в высоком искусстве» [74] . Для эстетики постмодерна, отличие которой от любой другой эстетической системы состоит прежде всего в специфике ее базисных категорий, ключевыми являются понятия повторения и воспроизведения. В Италии эта дискуссия недавно расцвела под знаменем «новой эстетики серийности» (Эко предлагает в данном случае использовать «серийность» как очень широкое понятие или, если угодно, как синоним «повторительного искусства»).
74
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и
Постмодернистская эстетика немыслима также вне категорий рецепции, что в рамках постмодернистской парадигмы гораздо более важно, чем онтология художественного текста. И здесь ключевыми понятиями, с легкой руки Эко, становятся категории наивного и критического зрителей. Постмодернистские теоретики согласны в том, что автор снял с себя всякую ответственность (или его насильно ее лишили?) за конечный результат восприятия текста, передав функцию символического центра своему читателю-зрителю, которому приходится выбирать собственную стратегию по упорядочиванию текстуального универсума, в результате чего текст выражает его видение мира. Известны различные способы прочтения, которые свойственны различным «интерпретативным сообществам» (С. Фиш). Выделяют как минимум два типа аудитории читателей (две «субкультуры», в терминологии Ч. Дженкса) — в терминологии Эко это наивный и критический реципиенты. Первый является «заранее уготованной жертвой собственной стратегии высказывания» и пользуется произведением как «семантической машиной»; второй представляет собой критического, искушенного читателя, который готов участвовать в игре, предложенной автором, и сознательно направляется в расставленные для него ловушки [75] .
75
См.: Эко У. Заметки на полях. С. 437.
Одним из приемов распознавания этих двух типов реципиентов является характерный для постмодернистской наррации прием: речь идет об ироническом цитировании «общего места» — топоса, который распространился в сфере массовой коммуникации сравнительно недавно. Вспомним кадры смерти арабского великана в Искателях потерянного ковчега и появление одесской лестницы в Бананах Вуди Аллена. Какая связь между этими двумя цитатами? Как в одном случае, так и в другом зритель, чтобы уловить намек, должен знать исходные топосы. В случае с великаном мы имеем дело с типичной для этого жанра ситуацией; топос, используемый в Бананах, появляется в первый и последний раз в единственном произведении (в Броненосце Потемкине). Становясь впоследствии цитатой, он превращается в настоящий пароль для кинокритиков и кинолюбителей.
В обоих случаях топосы запечатлены в «энциклопедии» зрителя; они являются частью сокровищницы коллективного воображаемого, и именно в этом качестве их используют. С той лишь разницей, что в Искателях потерянного ковчега топос цитируется для того, чтобы опровергнуть (то, чего ждет зритель исходя из своего опыта, не происходит), в то время как в Бананах топос вводится из-за его неуместности (лестница не имеет никакого отношения к остальному содержанию фильма).
Первый случай напоминает Эко серию комиксов, опубликованных когда-то в журнале Mad под заголовком «Фильм, который мы хотим посмотреть»: действие происходит где-то на диком Западе; бандиты связывают героиню и оставляют ее на железнодорожных рельсах. В чередовании крупных планов мы видим то приближающийся поезд, то бешено мчащихся спасателей, которые стремятся опередить локомотив. В конце концов, вопреки всем ожиданиям, спровоцированным топосом, девушка погибает под колесами поезда. Речь идет об интригующем приеме, который базируется на допущении, что публика узнает исходный топос и применит к цитате систему естественных ожиданий (то есть предвидений, которые по определению должен создавать этот фрагмент энциклопедической информации), а затем развлечется тем, что его ожидания не оправдались. На этой стадии простодушный зритель сначала, будучи обманут, переживает свое разочарование, чтобы затем преобразиться в критического зрителя, который оценит прием, посредством которого его «провели» [76] .
76
См.: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 61.
Пример с Бананами представляет собой уровень совершенно иного порядка: зритель, с которым текст установил имплицитное соглашение, — не наивный (который, самое большее, может быть поражен несуразным развитием событий), это зритель критический, которому нравится иронический трюк с цитатой и который ощущает вкус к преднамеренной нелепости. В обоих случаях, однако, имеет место вторичный критический результат: осознавший цитату зритель начинает иронически переосмысливать сущность приема и понимает, что его пригласили поиграть с его собственной энциклопедической компетенцией.
Следует заметить, что феномен «интертекстуального диалога» развивался в свое время в экспериментальном искусстве и предполагал «образцового читателя», в культурном отношении весьма изощренного. Тот факт, что подобные приемы позже получили широкое распространение в сфере масс-медиа, свидетельствует о том, что медиа предполагают владение информацией, ранее уже переданной другими медиа.
Текст Инопланетянина «знает», что публике благодаря средствам массовой информации известно практически все о Рамбальди, Лукасе и Спилберге. В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в действительности они отсылают к содержанию других сообщений, переданных другими медиа. Игра строится, так сказать, на «расширяющейся» интертекстуальности. Всякое различие между знанием о мире (наивно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает.
Постструктуралистская метафора мира как текста здесь весьма кстати. Как показывает Эко, границы реального и вымышленного миров весьма призрачны. Когда мы сталкиваемся с какой-либо жизненной ситуацией (катастрофа или ограбление), вместо того чтобы привлечь опыт из повседневной жизни, мы заимствует его из своей же интертекстуальной компетенции, то есть используем те «повествовательные схемы» (термин М. Риффатера), которые нам знакомы из литературы или других медиа. (Например, «ограбление поезда» — ситуация, «заигранная» благодаря вестернам, а не действиям реальных нарушителей закона [77] .) Эко вслед за лингвистами использует понятие фрейма для обозначения таких культурных клише: находящийся в читательском сознании стереотип восприятия и описания того или иного предмета [78] . Любая культурная реалия имеет свой сценарий: возможны сценарии
77
См.: Солоухина О. В Концепции «читателя» в современном западном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985. С. 219.
78
Т. А. ван Дейк определяет «фреймы» как общее «знание», которое организовано в концептуальные системы. Фреймы имеют, как правило, конвенциональную природу и описывают то, что в данном обществе является «характерным» или «типичным». Концептуальные фреймы, или «сценарии», определенным образом организуют наше поведение и позволяют более или менее правильно интерпретировать поведение других людей. (См.: Ван Дейк Т. А. Язык. Познание. Коммуникация. М., 1989. С. 16–17).
79
Или, как показывает, например, Ю. Цивьян, ранние русские фильмы по роману Л. Толстого Анна Каренина воспроизводили сцену самоубийства Анны не «по Толстому», а «по Люмьерам» (Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота). Только в эту эпоху речь шла не об умышленной реминисценции, а, скорее, о бессознательном копировании образца, оставившем неизгладимое впечатление ужаса от надвигающегося на зрителя поезда. (См.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России (1896–1930). Рига, 1991. С. 165–167.)
80
См.: Eco U. The Role of the Reader (Indiana University Press, 1979). Р. 21–22.
81
См. более подробно: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 57–63.
Мы восхищаемся сегодня греческими трагедиями как «безусловными» образцами высокого искусства, но что если предположить, что трагедии Софокла дошли до нас благодаря каким-нибудь политическим интригам или просто как историческая случайность, в то время как многие другие шедевры уже никогда не будут нам доступны? «Если существовало больше трагедий, чем те, которые нам известны, и если все они придерживались (с теми или иными разночтениями) одной и той же схемы, то что произошло бы, если бы нам удалось сегодня прочитать их все до единой? Наши рассуждения об оригинальности Софокла и Эсхила остались бы прежними? Нашли бы мы у этих авторов вариации на злободневные сюжеты там, где мы смутно ощущаем уникальный и возвышенный способ обращения к проблемам человеческого существования? Возможно, там, где мы усматриваем подлинную новацию, древние греки видели лишь «корректную» вариацию на заданную тему, и то, что казалось им возвышенным, было не открытием, а воспроизведением этой схемы. Не случайно, говоря об искусстве поэзии, Аристотель особенно интересовался структурами, а к конкретным произведениям он обращался лишь за примерами» [82] .
82
Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 72.
Так что эстетика «высокого искусства» оказывается более чем проблематичной, несмотря на всю ее легитимность, а то, что нуждается в теоретической разработке и наброском чего является данный текст Эко, — это эстетика серийных форм. Подобный анализ должен не ограничиваться масс-медиа, но охватывать также и другие виды художественного творчества: плагиат, цитирование, пародия, ироническая реприза, игра в интертекстуальность присущи любой художественно-литературной традиции. Тогда серия перестанет считаться бедным родственником искусства, чтобы стать художественной формой, способной удовлетворить новую эстетическую чувствительность.
Путешествуя по гиперреальности с Умберто Эко
Совращенные Бодрийяром, Лиотаром, Джеймисоном и другими теоретиками постмодерна, упаковавшими постмодернистское ощущение мира в магические формулы, которые даже непосвященный способен сегодня идентифицировать как «постмодернистские» — если речь идет о симулякрах, пастишах, миражах значения, семантической катастрофе, — мы легко соглашаемся с тем, что различие между оригиналом и копией стало (или всегда было) очень эфемерным (точнее было бы сказать, что язык классической эстетики и его категориальные структуры, в том числе сами понятия «оригинал» и «копия», окончательно дезавуированы). Однако настолько ли мы толерантны, чтобы принять эту точку зрения на классическое искусство, статус и ценность (а также и цена) которого всегда основывались на понятии аутентичности, которое коннотирует историзм, подлинность, уникальность? Ведь мы, кажется, все еще испытываем радостное волнение при виде руин Колизея или Римского форума, рассматривая собор Парижской богоматери или картины Ботичелли именно потому, что они настоящие. Трудно представить, что произошло бы с европейской индустрией туризма, если бы постмодернизм «вышел на улицу». К счастью для всех, постмодернизм, положив конец «великим повествованиям» и претензиям на объяснение мира, тем самым обосновал и свой эпистемологический статус — как лингвистической игры, как элегантной теории, ничего не объясняющей, но не теряющей от этого своей интеллектуальной привлекательности.