Умирание искусства
Шрифт:
Возвращение к земле, как и возвращение к детству, есть искание чудесного, жажда мифического мира, познаваемого, как реальность, а не выдумываемого, как произвольная и пустая фикция. Об этом говорит любая из упомянутых нами попыток в области искусства и литературы, но это обнаруживается всего яснее в творчестве нескольких писателей, весьма различных, принадлежащих к разным литературам, но объединенных общим устремлением, составляющим стержень и смысл их искусства. Таков австриец с баварской границы Рихард Биллингер, таковы фламандец Тиммерманс, швейцарец Рамюз, англичанин Т. Ф. Поуис. Все они враги большого города: Поуис вот уже четверть века живет в маленькой дорсетской деревне, Рамюз, столько же примерно времени, — в окрестностях Лозанны, Тиммерманс — в тихом городке недалеко от Антверпена, только Биллингер оторвался от своего села, но душою остался ему верен. Все они также изобразители крестьян, хотя и не бытописатели крестьянства, все — реалисты в известном смысле, но не охотники за «документом», а ловцы человеческих душ, все имеют отношение к иррациональному, религиозному по существу, а не только внешнему, чувственному опыту. Тиммерманс близок к одной из наиболее знакомых, укрепленных традицией разновидностей его: францисканской, благословляющей и прославляющей все творение. Рамюз в каждой своей книге касается новых областей духовной жизни, но в давнем уже «Исцелении болезней» он дал им самим непревзойденный образец очевидности и простоты в изображении чудесного. Поуис, наконец, равный по таланту Рамюзу, но превосходящий его своеобразием духовного уклада, — сторонник дуалистической мистики предопределения, изобразитель неиссякаемой борьбы добра и зла, в чьей душе жгучее неверие сочетается с такой же жгучей верой, — создал ни с чем не сравнимые и незабываемые повествования о перевоплощениях диавола, о Смерти, заблудившейся среди живых, о всеблагом, но не всемогущем Боге в образе виноторговца, странствующего на грузовике в сопутствии архангела Михаила и разливающего жителям дорсетских поселков вино смерти и вино любви. Поуиса и Рамюза было бы достаточно, чтобы свидетельствовать о наличии в современной
Среди многочисленных пыток, каким подвергается художник в современном мире, едва ли не самая тяжкая — пытка светом: мучимый ею подобен заключенному, у которого в камере всю ночь горит непереносимо яркая электрическая лампочка. Укрываясь от нее, он и призывает Отрицательную Способность, он и мечтает вернуться в мир, где этой пытки нет. Директор парижской обсерватории недавно заявил, что ненавидит поэзию, потому что она лжет, и ему, человеку науки, нельзя мириться с поэтическою ложью. Пусть научное и художественное творчества вовсе и не должны враждовать между собой, но мировоззрение художника и в самом деле трудно примирить с мировоззрением, основанным на требованиях одной науки. Таблица логарифмов столь восхитительно светла, что потрясенный звездочет в своей башне под круглым колпаком уже анафематствует мракобесов Гёте и Шекспира. Цифропоклонник этот вовсе не одинок, он только откровеннее и честнее других, точно так же считающих искусство плутовством и поэзию шарлатанской выдумкой. Новый Моисей спускается с Синая, и на его скрижалях начертаны четыре правила; правосудие его немилосердно дважды два и для художника — не три, не пять, но с этой истиной, отвергающей другие истины, ему делать нечего, и некуда от нее спастись. Не всегда спасает и возврат в прошлое человечества или человека. Остается призывание тьмы — той тьмы, где уже не горит над тюремной койкой лампочка в тысячу свечей, где вычислять нечего, где мерить нечем, где потухает дневной, проницаемый для рассудка мир и падает пленный дух в довременный обморок сна, безумия, пола, жизни, ночи.
Путь это — старый; заново и всегда глубже он намечен не меньше полутораста лет тому назад, когда и начинается по-настоящему «наше время». Немецкие романтики неотступно всматривались в ночное лицо мира; его противоположение дню стало главной темой поэзии Тютчева. Молодого Гёте Гердер научил познавать мир ощупью, темной угадкой чувства, и еще во второй части «Фауста» зоркий Линкей слагает свой гимн видимому миру глубокой ночью. Вся литература, все искусство XIX века пронизаны этим мотивом ухода в глубь, в область, недоступную сознанию и потому неподвластную расчленяющему и взвешивающему рассудку. Опыты такого рода могли быть удачны или нет в отношении индивидуальных творческих возможностей, но вопрос весь в том, повторимы ли они теперь, открыт ли еще этот трудный подземный путь или, как столько других, уже и он для художника заказан? Ведь и в этот ночной мир начинают проникать силы, враждебные искусству, ведь и в нем чем дальше, тем больше заставляют нас усматривать готовые, необходимостью установленные механизмы — неизменное действие одинаковых причин. Психоанализ есть наиболее широко задуманная и систематически проводимая попытка к механическим функциям свести все «подсознательное» и все связанное с ним: сновидения, любовь, неподчиненную рассудку душевную жизнь, мифотворение, художественное творчество. Но и без влияния психоанализа, а лишь параллельно развитию его стремление, хотя бы и невольное, к усмотрению в самом тайном маховых колес и передаточных ремней распространяется все больше в современном искусстве и литературе. Художник принимает снотворное, погружается во тьму, но и на самом дне своего сна он видит себя роботом и мир – машиной.
Воображение таких живописцев, как Чурлянис, Руо или Шагал, еще внушает им видения, неподсудные трибуналу «математики и естественных наук», как и психологии, черпающей из того же источника свои законы; но воображение новейших «сверхреалистов»— Кирико, Макса Эрнста, Сальвадора Дали — не поставляет им ничего, кроме материалов, так или иначе использованных уже воспитанным на психоанализе рассудком: оттого л их сны и оборачиваются кошмаром, что в какие бы темные углы они ни забрались, везде в ту же минуту зажигается опять ненавистная электрическая лампочка. О них, в противоположность формуле сенсуализма, можно сказать, что в их чувстве нет ничего, чего бы раньше не было в рассудке; в их рисунках и картинах, как в стихах поэтов, примыкающих к ним, — не первобытный хаос, способный родить жизнь и свет, а сумбур разрушенного города или разорванного снарядом тела. Даже у такого глубоко одаренного (с теорией сверхреализма не связанного) волшебника и сновидца, как Марсель Жуандо, чувствуется что-то нарочитое, насильственное и застывшее: окаменелая судорога, подавленный крик; рассудочный умысел превратил в соляные столпы его людей с вычурными именами, и везде в его книгах — все те же гальванизированные, неживые существа, священные изваяния и восковые куклы, как те манекены, что выставлены в окне на площади в городке Шаминадуре у старой торговки Прюданс Отшом. Но всего разительнее, пожалуй, перемены, о которых идет речь, сказались в творчестве и судьбе Лауренса. Пансексуализм Розанова (которого Лауренс не знал и которого, если бы знал, он, может быть, не понял) был погружением в утробную мглу чадородного, доброго, всепоглощающего, но и всесогревающего пола. Пансексуализм Лауренса, быть может, хотел бы быть тем же, или во всяком случае — благословением жизни, обожествлением начала, возвращающего человеку природную целостность, утраченную им; но этим он стать не сумел: трагическая неудача «Любовника леди Чаттерлей», последней и любимой книги Лауренса, переписанной им наново три раза, заключается в том, что славословие искони единой, нераздельно телесной и душевной человеческой любви само собой, помимо воли автора оказалось подмененным тут предписаниями на предмет нормального функционирования полового механизма.
Как это бывает часто, те же самые разрушительные силы, что только отразились на искусстве многих, будущему помехой, исказив его направление и смысл, те же самые силы все же выразились в искусстве одного: из трагедии творчества стали трагедией, выраженной в творчестве. В области распыления личности и разложения романа этот один — Марсель Пруст; в области механизации бессознательного — это Франц Кафка. Перед смертью (в 1924 году), как бы ощущая недовершенность своего дела, тупость своих усилий, он все писания свои, кроме немногих, изданных при жизни, завещал сжечь, но его душеприказчик Макс Брод последнюю волю своего друга исполнить не решился. Год за годом стали появляться странные, ни на что другое не похожие книги и в совокупности составили одно из самых изумительных свидетельств современного литературного сознания о самом себе. В Германии, в Европе свидетельство это еще не совсем оценено, да оценить его и трудно, так как книги Кафки никому не навязываются, никого не стремятся убедить; первое их качество — необыкновенно четкий, прозрачный, музыкальный, классически спокойный, мастерски отточенный язык, с помощью которого только и можно было передать все то, никогда еще не выраженное, безнадежно темное и, конечно, непередаваемое до конца, что заключено, как ночная тьма в хрустальный сосуд, в необыкновенные эти книги. Будь они написаны сколько-нибудь «романтическим», украшенным, риторически-взволнованным стилем, они потеряли бы свое значение, да их и просто нельзя было бы читать. Простота и ясность внешнего покрова только и делают допустимой, но зато и подчеркивают вдвойне их глубокую внутреннюю странность.
Странность эта проистекает не из какой-нибудь предвзятой манеры, не из суетного искания оригинальности, а из особого восприятия мира, свойственного Кафке, до конца сросшегося с самым его существом. Издатель одного из его трех неоконченных романов, которому Брод дал заглавие «Америка», так излагает его содержание: «Юный школьник Карл должен вследствие неприятности, стрясшейся с ним, покинуть родительский дом и Европу. Беспомощный, не имеющий на кого положиться, кроме самого себя, он узнает богатый и нищенский Нью-Йорк, бродягой пробивается в жизни, делается лифтбоем в большой гостинице, затем слугою сомнительных господ и, наконец, выбивается на прямую дорогу благодаря непоколебимой своей порядочности». Об этом резюме следует сказать, что оно одновременно и вполне точно, и совершенно ложно. Внешне все происходит именно так, как в нем указано, но внутреннее существо книги самым резким образом противоречит внешнему ее содержанию. Все отнюдь не фантастические события, о которых так спокойно и ясно рассказывает Кафка, на самом деле призрачны, обладают неполной реальностью сновидений; им всегда чего-то не хватает, чтобы походить на жизнь, каких-то простейших чувственных качеств: то кажется, что мы присутствуем на концерте, где пианист, как ни в чем не бывало, играет на немой клавиатуре, то мы слышим разговор, но губы собеседников неподвижны и вместо глаз у них провалы в тьму. Все люди, столь, казалось бы, обыкновенные, так просто обрисованные, но мы чувствуем, что они не отбрасывают теней, что они могут пройти сквозь стену или растаять в луче солнца. Чем дальше мы подвигаемся в чтении романа — это впечатление достигает почти невыносимой силы в последней главе «Америки», — тем больше убеждаемся, что перед нами развертывается прозрачная аллегория, которой вот-вот мы угадаем смысл. Этот смысл, он нам нужен, мы его ждем, ожидание нарастает с каждою страницей, книга становится похожей на кошмар за минуту перед пробуждением, — но пробуждения так и не будет до конца. Мы обречены на бессмыслицу,
Жизнь — кромешная тьма; и опять, еще решительнее, чем у кого-либо другого, не тьма рождения, пола, творческого хаоса, но тьма обреченности и смерти. Кафка ушел в бессознательное до границ безумия и увидел там одно: вечный приговор. Герой «Америки» приговорен к одиночеству и бездомности, герой «Замка» — к неумению высказаться, найтись, сказаться, герой «Процесса» — к безвыходному страху суда и наказания. С еще более потрясающей силой, чем в трех романах, это выражено в некоторых из отрывков, собранных под заглавием «На постройке Китайской стены», особенно в «Размышлениях собаки», где раскрыта тщета мысли и беспредметность знания, и в страшном рассказе «Постройка», ведущемся в первом лице от имени неведомого зверя, спасающегося в хитроумном лабиринте вырытой им норы от смертельной опасности, которая все равно его настигнет. Все книги, все замыслы Кафки сводятся к одному: показать одновременно бессмысленность и неизбежность тяготеющего над человеческим бытием закона. Человек, по страшному его слову, тщетно бьется лбом — о собственный лоб. Спасения нет. Ощущение приближающегося удушья, как у заживо погребенного, проснувшегося в гробу, никогда еще не было передано с такою силой, как в этих прохладно написанных, вежливых, аккуратных книгах. Самое искусство для того и существует, чтобы открыть западню существования. Оно не лжет; оно иносказаниями говорит о тайне мира, и это — тайна не свободы, а необходимости. «Наше искусство, — сказал Кафка, — ослепленность истиной: только свет на отшатнувшемся перекошенном лице — правда; больше ничто».
Художественный дар Кафки был таков, что он позволил ему воплотить в искусстве до конца его нечеловечески односторонний, узкий и глубокий опыт. Но из какого отчаяния родилось это искусство и какое грозное заключается в нем предостережение! Глубже, чем кто-либо, погрузился Кафка в ночной мир, и не творческую свободу он там нашел, а тот же самый механически-непреложный, математически расчисленный закон, от которого искусство нашего времени с таким упорством и с таким трудом давно уже ищет избавления. Отчего это случилось? Не от того ли, что механическая причинность такую власть получила не только над умом, но и над самим воображением художника; что ее одну он только и обречен отныне видеть, даже в бессознательном, даже в царстве сновидения и ночи? Кафка благодаря полубезумному своему гению только ясней других нам показал то, что тяготеет и над этими другими. Он подчинился одному своему, в известном направлении безошибочному, инстинкту; другие захотели действовать принципиально, исходя из идеи того, что для Кафки было непосредственно данным, глубоко пережитым, — и оттого получилось у них уже не искусство гибели, а гибель самого искусства. Сюда относятся многочисленные попытки заменить художественное творчество магией, то есть совокупностью приемов, имеющих целью систематически воздействовать на бессознательное и в том или ином заранее известном направлении изменять душевную жизнь читателя, слушателя или зрителя. Сторонники такой замены не всегда отдают себе отчет в том, что магия отличается от прикладной науки только своими методами, но совпадает с ней в основном устремлении своем, в своей цели, — тогда как у искусства цели в этом смысле вообще нет, — в своем желании непосредственно влиять на природу, и в данном случае на человека, — дабы исцелить его или погубить. Приближение, однако, к научному или полунаучному образу мыслей получается в таких случаях само собою, как видно на примере французских художников и писателей, объединившихся вокруг журнала «Минотавр». Чем сильнее в магическом действии проступает сознательное намерение произвести тот или иной эффект, тем оно убийственнее для искусства; скорее уж в известных границах совместимо с ним сопряженное с отчаянием и риском стихийное стремление вырваться из расчисленного и упорядоченного мира в случайность (в хаос, в разрыв всех связей и всех единств, дабы хоть этим способом, хоть на минуту ощутить чудесное. Однако и тут опасность для искусства остается велика: остается соблазн превратить в правило и самую случайность, сделать беззаконность и произвол отправной точкой для нового принуждения. Иррационализм, возведенный в абстрактный принцип, есть худшая форма рационалистического заблуждения, и в современном мире достаточно примеров самого кровожадного детерминизма, извлеченного из произвольных предпосылок, отнюдь не сверхразумных, но горделиво освобожденных от проверки разумом. Искусство задыхается в мире, подвластном научно-утилитарному, предопределенно-арифметическому мышлению, но никакого притока воздуха не получит оно от того, что эта арифметика будет применяться к иррациональным данным вместо рациональных. Символ современной цивилизации — не только машина, но и прикрепленный к этой машине дикарский или ребяческий фетиш. Если от слишком сильной электрической лампочки у художника начинают болеть глаза, это не значит, что ее нужно разбить или заменить коптящею свечой; это значит, что из тюремной камеры надо искать выход к солнечному свету.
Возрождение чудесного, возвращение искусства в мир, где ему было бы легко дышать, недостижимо полностью ни на одном из отдельных, казалось бы — ведущих к нему путей, недостижимо даже и через их слияние. Одним возвратом к детству человека или мира еще не вернуть искусству утраченной цельности и полноты, хотя бы потому, что возврат этот сам никогда не бывает целостным и совершенным. Одним раскрепощением случайностей, культом непредвиденного, магией риска и азарта, безоглядным погружением в ночную тьму не добиться прорыва в тот подлинно чудесный мир, где законы нашего мира не опрокинуты, а лишь оправданы и изнутри просветлены. Искусства у цивилизации нельзя отвоевать хотя бы и самым отважным набегом в забытую страну, где оно когда-то жило, где ему хорошо жилось. На путях, что в эту страну ведут, можно частично обрести и вымысел, и живых людей, и язык поэзии (вместо языка газеты), и мерцающий очерк мифа, и начатки мифического мышления. Все эти приобретения, однако, недостаточны, непрочны, в любую минуту могут оказаться призрачными, если они не укоренены в религиозном мировоззрении или, проще и точнее сказать, в религиозной вере. Ведь, в конце концов, именно тоску по ней и выражают попытки вернуться к детству, к земле, погрузиться в ночные сны, научиться Отрицательной Способности. Вера только и отделяет мифическое (в более глубоком смысле слова) от фиктивного; без нее художнику остается либо внутренне согласиться с рассудочным разложением своего искусства, либо предаваться более или менее явному самообману и так строить свое искусство, как если бы вера у него была. Очень характерно, что именно такое «als ob» прямо-таки рекомендует поэту, а значит, и всякому художнику один из самых выдающихся среди современных английских теоретиков литературы, Ричарде. Наукопоклонник этот к поэзии не глух и потому не может не понимать ее несовместимости с мировоззрением науки; он понимает, что поэту необходима вера, хоть какая-нибудь вера (belief), но ввиду своей неспособности допустить в будущем ничего, кроме все разрастающейся диктатуры научного рассудка, он предлагает ему некую беспредметную веру, веру «ни во что», но которая имела бы все психологические последствия настоящей веры, позволяя таким образом и рационалистическую невинность соблюсти, и приобрести капитал, необходимый для поэтического творчества. Убеждение Ричардса в возможности такой неверующей веры есть, конечно, лишь одна из разновидностей характерного для поклонников рассудка и прогресса убеждения в совместимости чего угодно с чем угодно: высокой нравственности с безбожием, человекоистребления с человеколюбием, робота с Рафаэлем, прогресса с культурой, гуманизма с техницизмом, либерально-правого государства с демократией и демагогией, На самом деле существует рационалистическое неверие и существует несовместимая с ним вера в Бога, или хотя бы в излучение божества, в сверхрассудочное божественное начало мироздания.
Вера, питающая искусство, вера, которой оно живет и без которой, рано или поздно, оно умрет, может, рассуждая отвлеченно, быть не христианской; но после девятнадцати веков христианства нельзя себе представить возвращения европейской культуры к какой-нибудь из низших религий, все ценности которых христианством впитаны и приумножены; можно себе представить только или христианское обновление культуры, или уничтожение ее рассудочной цивилизацией. Все попытки возродить искусство путем возрождения чудесного должны поэтому приводить к христианскому осмыслению этого чудесного, и мы увидим, что и на самом деле они к нему приводят, если вспомним, что искание мифа чем ближе подходило к цели, тем неудержимее к облекалось в образы и цвета христианского предания. Так было у Поуиса и Рамюза и еще у многих других, отнюдь не всегда исходивших из готового христианского мировоззрения писателей; но той же предустановленной связью объясняется и мощный подъем чисто религиозного творчества, какой наблюдается и в искусстве, и особенно в большинстве европейских литератур за последние тридцать лет, и которого никто не мог предвидеть еще в конце минувшего столетия. Три английских поэта — Пэтмор, Хопкинс, Френсис Томпсон — еще в XIX веке явились провозвестниками этого нового подъема, для которого одно уже имя Клоделя, величайшего поэта нашего времени и поэта не менее христианского, чем Данте или Кальдерон, — свидетельство достаточное и не требующее пояснений. К этому имени можно было бы присоединить имена многих других католических писателей во Франции, в Германии, в скандинавских странах, в Англии, Италии, Испании, и притом писателей, книги которых принадлежат к лучшему, что дала современная литература, с чем согласится всякий, кто читал хотя бы Мориака и Дю Боса, Честертона и Папини, Унамуно, Унсет и Гертруду фон Лефорт. Этому католическому движению родственно англиканское, к которому примкнул такой влиятельный критик и выдающийся поэт, как Т. С. Элиот, и православное, питаемое духовным наследием Хомякова, Достоевского и Владимира Соловьева, выразившееся главным образом в области мысли, но которому только революция помешала найти достойное выражение в художественном творчестве. Протестантизм в этом обновлении христианской культуры представлен, как и следует ожидать, слабее. Это объясняется исконным его мифоборчеством, в связи с которым особенно показателен тот факт, что наиболее выдающиеся протестантские писатели этого направления, те же Поуис и Рамюз, пытаются как раз на пути «возвращения к земле» вновь обрести утраченную мифическую основу своей религии. Вслед за искусством слова усиливаются религиозные побуждения и в музыке, и в архитектуре (о чем свидетельствуют, особенно в Германии, некоторые недавние католические храмы), и в изобразительном искусстве, где можно напомнить такие, все еще, правда, исключительные явления, как последний период живописи Руо, как иллюстрации к четвертому Евангелию Петрова-Водкина.