Умирание искусства
Шрифт:
Рыли эти кладбища под землей с середины II до конца IV века. Не все они христианские; есть, например, тут же, близ Аппиевой дороги, еврейское; есть принадлежавшие гностическим, не совсем ясно, какой именно веры, общинам; есть смешанные — частью христианские, частью языческие, как недавно открытое на via Latina. Некоторые предназначались для членов одного лишь семейства. Таково было начало и старейших христианских, разросшихся затем, ушедших вглубь этаж за этажом, как Сан Каллисто, где подземные коридоры растянулись на десять километров, если не больше (не все они еще откопаны). Общая их длина во всех катакомбах достигает, по различным подсчетам, от ста до полутораста километров. Это целый город с населением в пол– или в три четверти миллиона мертвых — подземный Рим! Недаром так и назвал свой труд о нем энтузиаст-открыватель, «Христофор Колумб» этих кладбищ, римский юрист и ходатай по делам Антонио Бозио.
Погребения в них прекратились к концу V века, а затем забросили их. Память о них заглохла, потерян был и доступ к ним, кроме как к небольшому числу подземных могил у церквей св.
Нет, не воображайте: это все-таки город мертвых. Но почему же так не похож этот некрополь на другие? Почему при первом же посещении загадывает он вам загадки, которые не одно наше любопытство, но и что-то другое в нас, поглубже, требует, чтобы мы попытались разгадать? Почему? Потому что это город мертвых, веривших, что смерти нет.
Об этой вере свидетельствуют найденные здесь в огромном количестве надписи. Но еще вернее и глубже живопись катакомб — не только темами своими, но и особым осмыслением их; не только их выбором, но и толкованием их, и всем вообще своим характером. Живопись эта — единственная в своем роде во всей истории искусства христианской эры; и вместе с тем именно ею история эта и началась, подобно тому как с базилик, построенных в Риме (но и не только в Риме) при императоре Константине, началась история христианского храмостроительства.
Но тут необходимо сделать очень существенную оговорку: этот совсем особенный характер присущ не всей катакомбной живописи, а лишь первоначальной. Он присущ тем ее памятникам, как и тем изображениям на саркофагах и на некоторых изделиях из металла и стекла, которые предшествуют признанию христианства Константином или, возникнув поздней, придерживаются старых образцов. Базиликам соответствовать и их собою украшать будет совсем другая, новая живопись, гораздо более близкая к искусству последующих веков, чем та, что нам предстает в древнейших катакомбных росписях. Росписи эти не старше III века — более ранние датировки оказались неверными; но ведь признание христианства Константином и превращение его в государственную религию как раз и обозначило тот перелом в его истории, который был и переломом в истории христианского искусства.
Первоначальные особенности его долгое время пытались объяснять погребальным, кладбищенским назначением большинства сохранившихся его памятников, но объяснение это не объясняет ни различия между погребальным искусством III и IV веков, ни сходства между погребальным и непогребальным искусством доконстантиновского времени. Остается, однако, незыблемым тот случайный в основе своей факт, что нигде у нас нет столь обильного материала для суждения об особенностях этих, как именно здесь, в подземном Риме.
В чем же эти особенности состоят? Прежде всего в том, что первоначальная катакомбная живопись, первоначальная скульптура саркофагов, как и все известное нам христианское искусство III века, не повествует, не иллюстрирует Священное писание, и вместе с тем не создает священных образов. В следующем веке начнет оно и повествовать, и образы эти создавать; но пока что, хоть и не переставая изображать, оно не ради изображения существует и свою изобразительность сводит к самому необходимому, без чего никак обойтись нельзя. Необходимому для чего? Для того, чтобы зритель понял, о чем идет речь, уловил бы мысль, передаваемую если не чисто условными, то все же очень близкими к условным описательными знаками.
В катакомбах Каллиста и Домициллы, где показали нам некоторые из древнейших росписей, нас уже успели удивить образцы такого минимально изображения. Родственники погребенных там, посещавшие их могилы, когда видели человечка по пояс в ящике и голубя, подлетающего к нему, понимали, что речь идет о Ное, или, вернее, о спасении Ноя, и этого, нужно думать, было им вполне достаточно. Совсем они и не требовали
Какая же это мысль? Та самая, всегда одна, другой и не нужно: мысль о спасении, мысль о том, что для погребенных здесь крещеных христиан смерти нет, что все они избавлены от греха и смерти своим крещением. Недаром в те времена все крещеные звались святыми; недаром день смерти называли христиане днем рождения. Горячей верой в эту сокрушающую смерть силу крещения именно и объясняется как осмысление сюжетов, препоручавшихся здесь живописцам, так и самый выбор этих сюжетов. Выбирались темы, непосредственнее других поддававшиеся такому осмыслению, упрощенное изображение которых упрощало бы их именно в эту сторону. Не исключалась при этом и некоторая доля насилия над библейским рассказом, как это особенно заметно в темах Ионы, Даниила, трех отроков, Ноя. Ведь не в Ное дело, а в спасении Ноя, и даже не в его спасении, а в спасении погребенного, подобном его спасению. Существует саркофаг некой Юлии Юлианы, где она сама вместо Ноя изображена в ковчеге-ящике с подлетающим сбоку голубком, точно так же как есть катакомбная фреска, где возле спасенного Ионы начертано имя погребенного здесь покойника. Иона, Ной, три отрока, Даниил — все они спасены, как Лазарь воскресший, как Исаак спасен из-под ножа Авраама, как израильтяне спасены в пустыне водой, изведенной из скалы. Вода эта — прообраз воды крещения, «воды жизни», которую зачерпнула самаритянка в своем колодце и которой спасены все крещеные, все на этом кладбище погребенные. Только это и важно, только об этом «идет речь», только это «имеется в виду». И сам Добрый Пастырь — не образ Христа, а лишь картинка, повторяемая сколько угодно раз — пастушок со спасенным ягненком на плечах. Важно не что она изображает, и еще меньше — как она изображает, а что она значит. Значит же она все то же: смерти нет.
Таково первоначальное искусство христиан. Полно, да искусство ли оно? Разве искусство может удовлетвориться обозначением вместо изображения? Разве может ему быть безразлично, как именно оно изображает? Очень показательно, кроме того, что поскольку мы сравниваем памятники того же времени, никакие формальные особенности не отличают скульптуру христианских саркофагов от скульптуры саркофагов нехристианских и росписи христианских катакомб от росписей языческих кладбищ и жилищ. Христианские и нехристианские саркофаги выходили часто из тех же мастерских. Те и другие росписи исполнялись мастерами той же выучки. То немножко лучше исполнялись, то немножко хуже. С точки зрения искусства — или ремесла — всему этому цена одна. Различие, однако, есть — огромное, но не стилистическое, а смысловое; различие не языка, а того, что сказано на этом языке; и различие в самом отношении к этому языку, к тому языку, который называем мы искусством. Христиане III века пользуются им и вместе с тем отвергают его; они в искусстве отвергают искусство. Очень скоро оно у них будет, но им пока не до него. Пока у них есть другое, чего потом будет у них меньше… Вот чему нас учит подземный Рим.
ВЕЛИЧИЕ РИМА
Есть латинское слово res — жесткое, резкое, юридическое, очень римское. Хоть и женского рода, а как прутья ликторов, как лезвие их топора. Res в единственном числе, res и во множественном. Смысл — самый широкий: вещь, предмет; дело, факт, существо, обстоятельство, событие. Все, что есть, все, что налицо. Многообъемлющий смысл, но не облачный и уж вовсе не заоблачный. Все значения объединены трезвостью, всем им общей. Недаром от этого слова происходят наши, неизвестные древним, «реальность» и «реализм». Это Афины были гимназией Европы; Рим — ее реальное училище. Но тут не мелочный реализм, не мещанский, а крестьянский и военно-государственный. Res publica — общее дело; res populi romani (у Ливия) — деяния римлян; res Romana (у Вергилия) — римская держава. Люди, дела их, власть над ними, пролитая кровь, чужая и своя. Все это вещно и дельно, не столь уж возвышенно, а величественно. Как работа плуга, как жест оратора или полководца — величаво. И Roma, столица этих людей, была то самое, что сказал о ней их поэт Гораций, когда назвал ее величайшей из всех мыслимых res, всех дел и вещей, всех наличностей: maxima rerum.