В мире актеров

Свободин Александр Петрович

А заканчивалось музыкой. Она все более овладевала пространством и временем, сглаживала, объединяла, уносила ввысь, завершая то, что в программе значилось как "Образы Англии", но что по сути было образом борьбы Добра и Зла, поэмой о совершенствовании мира и человека.

Да, временами всему действию грозил разрыв на отдельные элементы и некоторые из них сами по себе были обыденны. Временами такой разрыв и происходил. Но там, где торжествовало о б ъ е д и н е н и е на нас, волнами накатывалось нечто художественно цельное, сильное и свежее. И черный плащ Просперо и легкое дыхание актрисы, столь органично слившейся с этим залом, с этими портретами на галерее, с музыкой и словом – все это уносило нас в мир вечности и красоты.

Анастасия

Вертинская в поре расцвета и иной читатель возможно, ждет от автора комплиментов своей героине, перечисления ее достоинства, например, эрудиции или "круга чтения". Можно, конечно, – и эрудиция, и круг чтения... Знает языки – родители постарались, особенно свободна в английском. Но, когда я думаю, что же сделало ее актрисой, не боящейся сложных задач, чувствующей целое – спектакль, фильм, общее движение художественной идеи, то прихожу к мысли в большей мере она сделала себе сама.

Ее сделало актрисой неукротимое честолюбие. Да, да честолюбие, душевное качество, к которому мы порой склонны относиться настороженно. Но если понимать его как любовь к чести (необязательно – к почестям!), как жажду первенства, то без этой черты нет художника, нет актера. Дух соревнования витает над сценой и экраном. Поединок талантов все равно что поединок влюбленных такова уж диалектика творчества. Художник не состоится, если в нем не бушует пламя честолюбия, сосредоточенного все на одном, все на одном, все на одном... Это пламя сообщает энергию бесконечному терпению и пробам, дает силы карабкаться в гору по непролазным тропинкам и все начинать сначала столько раз, сколько потребуется. Все сначала. Сколько потребуется.

Олег Даль и Владимир Высоцкий в чеховской "Дуэли" [3]

Из всех особенностей чеховского зрения режиссера Иосифа

Хейфица более всего поражает реакция на пошлость. Пошлость Антон

Павлович и в самом деле ощущал, кажется, всеми пятью чувствами, но сверх того и раньше всего душевным зрением неслыханной, возможно, непревзойденной остроты. Это душевное зрение кинематограф обязан перевести в изображение. Хейфиц ставит себя в положение Чехова, оглядывающего своих героев – их лица, костюмы слушающего их речь, осматривающего обстановку, которая их окружает, – мебель, посуду, пейзаж...

Но что такое пошлость? И как ее передать на экране? "Пошлость – отвлеченное существительное". Так, ничего не определял, определяет его "Толковый словарь" Ушакова. Следовательно, нужно передать отвлеченное понятие, которое в форме прилагательного само определяет другие понятия. От "пошлая обстановка" до "пошлая жизнь". Припоминаю: в фильме Хейфица "Дама с собачкой" Гуров, приезжал в провинциальный городишко, чтобы встретиться с Анной Сергеевной, останавливался в убогой гостинице. Он садился за стол, чтобы написать записку той, без которой не мог больше жить, и вдруг замечал идиотскую бронзовую статуэтку на чернильнице, какого-то всадника без головы. Соединение в одном кадре порыва идеальной любви низким пошибом обстоятельств высекало ощущение невыносимого контраста. Это и была сама пошлость, сквозь которую героям надо было пробиться.

И вот новая чеховская лента Хейфица "Плохой хороший человек".

...В грязноватом "павильоне" на пляже заштатного кавказского городка, куда забросила судьба героев "дуэли", происходит первый разговор. Лаевский, молодой человек с университетским образованием, сбежавший в этот городишко по любви с чужой женой и прозябающий тут, исповедуется доктору Самойленко. Последний выполняет

роль местного доброго гения и некоего нравственного центра. Лаевский давно уже эту чужую жену, а по совести, его собственную жену Надежду Федоровну не любит или думаю, что не любит, но он порядочный человек или думает, что он порядочный человек. Так вот – что делать? Лаевский субтилен, тонок. Лицомми мил, интеллигентен, вял. Всегда немножко заспан – по ночам в карты играет и живет тем, что в каждую секунду чувствует, что живет скверно. И в эту же самую секунду сознает, что мучается этим несоответствием. И тут же любуется этим своим мучением. Рефлексирующий тип, говорили о таких уже во времена Чехова. А впрочем, он добрый малый, лицо страдательное, а от этого и еще от своего университетского образования представляющийся обществу, что-то слышавшему о "лишних людях", одним из этих лишних людей и натурой романтической... Так вот он исповедуется, а на соседний столик вспархивает цыпленок. Лаевский морщится и, бросая Самойленко вопрос: можно ли и нравственно ли жить с женщиной "без любви"? – встает и напряженно (так городской человек всегда берет в руки животное) и в то же время безразлично берет под крылышки цыпленка и сбрасывает его со стола. Сам он в этот момент представляется цыпленком, несмышленышем, воробышком во всем: и в мыслях и в поступках. Да и весь разговор опошляется. В роли Лаевского – Олег Даль, который умеет изобразить такой тип характера. Некий эфир безволия разлит по всему облику героя, отражен в каждом его жесте. "Русскому человеку, – сказал однажды Чехов с горестным отчаянном, – свойственны высокие и благородные мечты и порывы, почему же в жизни он хватает так невысоко!"

Об этом и повесть. Об этом и Лаевский.

В конце его ждет дуэль, нелепая, как все остальное. Он знает, что перед дуэлью положено надевать чистую рубаху и писать матери. Рубаха оказывается без пуговиц, только у воротника одна сохранилась. Надев ее и застегнув под горлом, Лаевский становится похож на того самого цыпленка, которого он сбросил со стола. Так вот и жизнь беспомощного ангелочка сейчас оборвется, сбросит его… У Чехова этого нет, но это одна из отличных находок режиссера – тут высекается ощущение невсамделишного бытия, ощущение пошлости,

А вот сцена самой дуэли. На горе расположились участники.

В заштатном гарнизоне никто толк не знает, как проводится дуэль. Недаром же фон Корен призывает вспомнить литературные источники – Лермонтова, например, а еще Базарова из "Отцов и детей". Забыли про дуэли, да и на дворе девяностые годы. Чехов дает пародию на классические картины русских поединков в жизни и в литературе, он не раз пародировал дуэльные мотивы, понимая, что даже призрачное благородство поединка окончательно выродилось. Вспомните "Дядю Ваню" – бегающего с пистолетом Войницкого и приговаривающего между выстрелами: "бах-бах"! Но дуэль кончилась, и, слава богу, никто не убит (и не мог быть убит по художественному закону, принятому здесь Чеховым). Не удалась жизнь – не может удаться и смерть! Пригорок пуст. На месте людей, на тех же самых позициях – коровы... Все бессмысленно, но это и без коров ясно.

Повторим: символами пошлости переполнен весь фильм, и мы начали рассказ с этих именно сцен и кадров, потому что для поставщика они принципиальны, составляют каркас киноповествования. Помимо дуэли в главном смысле – о чем мы, собственно, сейчас и скажем, – в течение всего фильма происходит дуэль изобразительных символов. Тонкие, многозначные, апеллирующие к воображению зрителя бьются с назидательными, прямолинейными. Эта борьба кадров и сцен видима, мы бы сказали, слишком видима временами.

Дуэль двух типов интеллигенции, двух взглядов на жизнь. А в более широком смысле противопоставление Чеховым оскудевшей, ежедневной тягомотины, перетирания времени, которое он, как никто, чувствовал и, как никто, умел изобразить, столь же твердо жившему в нем, но не сформулированному им идеалу здоровой, трудовой, нравственной, общественно полезной, непоказной жизни. "Дуэль" относится к девяностым годам, когда Чехов дал гениальные вещи – "Даму с собачкой", "Скучную историю", "Мою жизнь"...