В мире актеров

Свободин Александр Петрович

А можно ли сыграть гений, талант? да еще не абстрактный, а реально существовавший? И что значит в этом случае сыграть? Показать внешне узнаваемую по портретам фигуру? При помощи столь грубых, видимых средств, когда речь – о тайном движении ума и сердца? Полноте – это невозможно!..

Был такой персонаж Бубенцов в кинофильме "Весна". Его убийственно изобразил молодой Р.Плятт. Бубенцов говорил: знаю я ученых! Сел, задумался. Готово – открыл!

Сколько же по этому рецепту было сыграно ученых, поэтов, композиторов!..

Но

что же тогда играть? Процесс – невозможно, результат – неинтересно. А если играть надо артистку, изображать талант, весь смысл которого в том, чтобы играть других? Если в силу изначальной невозможности зафиксировать искусство театра от нее ничего материального не осталось? Правда, осталась легенда. Но тут новый вопрос: а как играть легенду?

– Но чему эти вопросы? – спросит нетерпеливый читатель.

– С самого рождения кинематограф делает биографические фильмы – неужели способа нет?

Создателям биографических картин нередко кажется, что ответы давно получены, а между тем их нет и быть не может, и надо всякий раз заново искать решение задачи. Чужие достижения повторить нельзя. Важно избежать чужих ошибок!

Авторы фильма "Я – актриса" дают нам возможность проследить как сегодня выглядит на экране этот сфинкс – биографический фильм. Это тем более интересно, что в зрительских и в профессиональных кругах существует мнение, будто отошла в прошлое целая эпоха этого жанра, когда ее величество иллюстрация правила бал, и пришло время характерное...

А чем характерное? И пришло ли?

Это и хочется понять. Тем паче сошлось все. Героиня – загадочная комета русской сцены. Вера Комиссаржевская. Автор сценария С.Лунгин – один из интереснейших кинодраматургов, известный успешным опытом обращения к русской истории, один из авторов известного ильма "Агония". Режиссера В.Соколова отличает неординарность поисков.

У нас в критике не принято сравнивать фильм со сценарием. Тому есть причины – слишком уж к разным искусствам принадлежат эти сводные братья. Сценарий – литература. Сценарии хорошо читаются в альманахах и книгах. При переводе же в фильм сценарий отдается на волю другого искусства. А у того свои законы.

И все-таки сценарий знать следует! Драматурга и режиссера, хотя последний и ревниво оберегает свою автономию, сравнивать можно и должно.

Как художников, пишущих жизнь. По отбору впечатлений, по ракурсу взгляда на действительность, по характеру их общественного мышления. Наконец, специфика кино подчиняется здравому смыслу и вкусу. Здесь все равны, все на одной земле.

Итак, фильмы в воображении сценариста...

Конечно, автор потом переделывал. В кино все время переделывают – специфика! Но хочется поставить чистый опыт: как выглядел фильм, "прокрученный" в воображении сценариста еще до того, как появился режиссер?

И возникает пряный мир театра. Густое, медоточивое, рельефное письмо. Сценарий можно записать (жаргон кинематографистов) двумя способами. В первом случае подробно выписывается только диалог, а все прочее обозначается краткими ремарками. Например: "роскошный кабинет первого тенора России Федора Комиссаржевского. Обставлен

в стиле второй половины прошлого века". И все. Придут режиссер и художник – они сделают. С.Лунгин избирает второй способ, наиболее трудный. Он создает литературу, он словом пишет интерьер, колоритом своим напоминающий мир Малявина, Коровина… И кабинет превращается в действующее лицо, подсказывает кинообъективу его взгляд. Это уже не "обстановка", это чудо, "зазеркалье", увиденное глазами пятилетней девчушки, спрятавшейся на полу, в шкуре белого медведя. Она заворожена этим миром.

Отец репетирует партию герцога из "Риголетто". Девчушка тончайшей музыкальной фразировкой повторяет слова арии, а потом внезапно обращается в горбатого шута Риголетто, волочащего ногу, и по-взрослому зловеще поет: "Вы погрязли в разврате глубоко. Но не продам я честь дочери моей!"

Мы не знаем, кто эта девочка, кем станет, но она уже необыкновенная. Ее сердце трепещет от малейшего ветерка жизни. Автор рисует Исключение...

Два принципа положены в основание сценария о великой артистке. Назовем их сразу – в них новизна подхода к решению задачи.

Первый. Не показывать Комиссаржевскую играющей на сцене. Иначе говоря, не ставить исполнительниц роли в ложное положение: когда она вынуждена будет играть гениальность.

Второй. Как можно разнообразнее показать гипнотическое

влияние ее личности на других – на публику, партнеров, близких. На всех.

Нельзя изобразить процесс творчества, но можно создать атмосферу перекрещивающихся нервных токов, излучаемых необыкновенной личностью.

Как известно, величие актеров прошлого не удается убедительно подтвердить ни грамзаписью, ни документальной киносъемкой. Нынешние зрители не чувствуют исключительности. Печатному слову мемуаров верят, а на слух и на глаз механические свидетельства не воспринимают. Не правда ли, парадокс? Происходит это потому, что нельзя записать и снять потрясение публики, контакт с залом. А в нем вся соль!

Автор сценария и стремится передать вибрацию душ, возникающую вокруг Комиссаржевской, рисовать ее облик отраженным светом, справедливо полагая, что мы сегодняшние зрители, поймем зрителей прошлого и через их восторг услышим эхо некоторой личности. Он показывает тех, говоря словами Пушкина,

...Кто наслаждение прекрасным

В прекрасный получил удел

И твой восторг уразумел

Восторгом пламенным и ясным.

Сценарий центростремителен. В нем все сбегается к героине и все исходит от нее.

Как это делается?

Вот стыд людей, понимающих, кого они изгоняют из своей среды, когда на собрании совета провинциальной труппы Комиссаржевская, ненавидящая всяческие околичности, произносит свою речь.