В мире Достоевского. Слово живое и мертвое
Шрифт:
Эти ранние (1840 года) суждения юноши Достоевского излагаются в его письмах к старшему брату Михаилу, развиваются в спорах с ним в тот период жизни, когда оба еще только готовились к будущему писательскому поприщу. Поражает прежде всего масштабность, колоссальность возможностей литературного творчества в представлениях юного Достоевского, а отсюда и понимание воистину титанических задач и целей, стоящих перед истинным писателем. А по Достоевскому, если уж быть писателем, то именно таким. И это программа – не для себя только, но тот идеал, который должен подвигать всякого художника.
В наибольшей степени приближается к такому идеалу, по его мысли в то время (1838 год), творчество Шекспира, Гёте, Шиллера, Гюго, Бальзака («Бальзак велик! Его характеры – произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем
Мысль юного мыслителя, критика-философа устремлена не в прошлое. Достоевскому важно определить общие, всемирно-исторические возможности, цели и задачи литературы, с тем чтобы уяснить пути ее уже в новую, его, Достоевского, эпоху, которая имеет свое отличительное лицо. «Мне кажется, – пишет он брату в 1839 году, – мир принял значенье отрицательное, и из высокой, изящной духовности вышла сатира». Однако «сатира», как отражение «отрицательного значенья» мира, – не суть, но лишь определенное его состояние, его современная оболочка, а потому задача истинно современного писателя – не просто пассивно констатировать факт, принимать его или ужасаться ему, но – активно противостоять, титаническим усилием творческой воли преодолеть «сатиру», вновь вернуть мир к «положительному значению»: «Но видеть одну жестокую оболочку, – продолжает он свою мысль, – под которой томится вселенная, знать, что одного взрыва воли достаточно, чтобы разбить ее и слиться с вечностью, знать и быть как последнее из созданий… ужасно! Как малодушен человек! Гамлет! Гамлет!»
Итак, даже Шекспир, даже Пушкин не могут претендовать на роль «Гомера» Нового времени («ни Байрон, ни Пушкин, – Только Гомер…»), и это – при всем понимании Достоевским огромности таких явлений современности, как Гюго и Бальзак, Пушкин и Гоголь, при всем его преклонении перед ними… Таков его юношеский максимализм в этот период. Еще менее причин у него видеть соответствие идеалу в представителях «новых школ». «Взгляни на Пушкина, на Гоголя, – разворачивает он свой взгляд на современное состояние литературы в очередном письме к Михаилу. – Написали не много, а оба ждут монументов… Зато слава их, особенно Гоголя, была куплена годами нищеты и голода. Старые школы исчезают. Новые мажут, а не пишут. Весь талант уходит в один широкий размах, в котором видна чудовищная недоделанная идея и сила мышц размаха, а дела крошечку… Рафаэль писал года… и выходило чудо, боги создавались под его рукою. Верне пишет в месяц картину… перспектива богатая… размашисто, а дела нет ни гроша. Декораторы они!»
За этим размышлением вырисовываются еще по крайней мере два серьезных аспекта воззрения Достоевского на литературу: нет большой литературы без определившейся руководящей идеи; истинная литература должна быть литературой дела.
Как видим, Достоевский-критик определяет современной ему литературе задачи истинно грандиозные, эпохальные; правда, в них посвящены пока не более трех человек, включая и самого критика. Но о них знает, а главное, и полностью их разделяет человек, на которого Достоевский-критик возлагает свои надежды, на творческие возможности, волю и дерзость к слову-деянию которого он опирается в своих критических воззрениях. Таким человеком, задача которого – оправдать эти надежды, был, как нетрудно догадаться, сам же Достоевский. Достоевский-художник – в своих возможностях, в надеждах критика Достоевского. И этот писатель – уже весь в творческом горении; он уже заканчивает «Бедных людей». Он давно уже не юноша, ему уже почти 24 года – возраст вполне зрелый для оправдания надежд, возложенных на него 17—18-летним критиком Достоевским.
«Бедные люди» писались, однако, далеко не под единственным и даже не под господствующим влиянием воззрений Достоевского-критика.
С «Бедными людьми» Достоевский вступает на поприще художника и одновременно критика. Да, и критика – таков уж Достоевский, ибо, как бы ни преклонялся он перед авторитетами Гоголя и Белинского, в своих «Бедных людях», многим обязанных им обоим, но утверждал себя не только как писатель-художник со своим особым взглядом на действительность и творчество, но вместе с тем и как критик-полемист. И «Бедные люди» в этом смысле еще и художественно-наглядный аргумент Достоевского-критика в споре с Белинским, провозгласившим, что в Гоголе нужно видеть начало более важное, нежели в Пушкине, – социальность, потому-то Гоголь и поэт более в духе времени, нежели Пушкин.
По-видимому, именно в процессе работы над «Бедными людьми» у Достоевского и складывается взгляд на Пушкина, как на начало всех начал. Белинский, сделавший для разъяснения того, что такое для нас Пушкин, более, чем кто-либо другой, и даже более, нежели все остальные критики, вместе взятые, все-таки воздвиг как знамя борьбы за «социальность» литературы имя Гоголя. Достоевский, находившийся как художник в то время под властным обаянием Гоголя и воспринятый Белинским в качестве его ученика и продолжателя, вместе с тем уже тогда увидел в Пушкине начало более всеобъемлющее, нежели в Гоголе, начало, по отношению к которому даже и сам Гоголь представляет только часть целого.
«Бедные люди» потрясли Белинского, и, казалось бы, Достоевский должен был чувствовать себя более чем удовлетворенным и как художник, и как критик. Еще бы: Белинский «ко мне до-нельзя расположен и серйозно видит во мне доказательство перед публикою и оправдание мнений своих», – сообщает он брату с восторгом. Более того, «первый критик» провозглашает его «гением» – чего же еще! Кажется, победил он и в критическом споре. Во всяком случае, в вышедшей вскоре десятой книжке «Отечественных записок» за 1846 год в одиннадцатой, и последней, статье Белинского о Пушкине, имя поэта впервые поставлено великим критиком рядом с именем Гоголя в качестве двух родоначальников «натуральной школы». И притом, как и положено, – первым. Очевидно, художественный аргумент «Бедных людей» показался Белинскому убедительным. Да, человек, может быть и художник, в Достоевском мог ликовать, но критик-мыслитель отдавал себе отчет в том, что даже и в провозглашенных гениальными «Бедных людях» далеко еще не вполне сказался Достоевский-художник, и, может быть, даже – не тот Достоевский, который уже томился предчувствием подлинно своего, эпохального слова, но еще не ведал путей его художественного претворения. В нем жило ощущение, непоборимое никакими упоениями похвал и восторгов, что он все-таки не вполне и не так понят Белинским. Вступать в непосредственно критический спор Достоевский, очевидно, еще не решался, но, написав вслед за «Бедными людьми» «фантастического» «Двойника», которого Белинский «разругал» и, хотя и вновь признал за его автором «огромную силу творчества» и «бездну художественного мастерства», не только нашел в нем «бездну недостатков», но и всерьез усомнился в «гениальности» писателя, Достоевский не смирился, а еще более усугубил свои отношения с Белинским, написав еще более фантастическую «Хозяйку».
«Хозяйка», конечно же, явно свидетельствовала, что с критикой «Двойника» Достоевский не согласился (признал лишь его художественную слабость, но в отношении идеи повести остался тверд). «Хозяйка» и должна была – во всяком случае, Достоевский очень на нее рассчитывал – стать убедительным художественным аргументом в пользу «фантастического реализма» в споре двух критиков, о чем, нужно полагать, Белинский и не догадывался вовсе. Но аргументы «Хозяйки» показались Белинскому еще менее убедительными, нежели фантастика «Двойника». «Что это такое, – вопрошал он, – злоупотребление или бедность таланта, который хочет подняться не по силам и потому боится идти обыкновенным путем и ищет себе какой-то небывалой дороги? Не знаем…»