В погоне за звуком
Шрифт:
В фильме «У них все в порядке» Эннио вдохновлялся персонажами и драматургическими сплетениями истории. Герой Марчелло Мастроянни страстно любит оперу, и эта любовь характерна для крестьянской культуры: ведь даже самый последний батрак знает, что раз в году на площадь приедет труппа, небольшой оркестр, который сыграет интермеццо «Сельской чести» или «Севильского цирюльника»…
В Европе площадь всегда была местом встречи и культурного обмена. Я и сам мальчишкой участвовал в подобных представлениях. Маттео Скуро настолько обожает оперу, что даже детей назвал в честь знаменитых оперных персонажей. Поэтому Эннио написал тему со сложной структурой, в которой множество цитат из разных оперных произведений. С шутовского, гротескного дна на поверхность поднимаются переписанные в особой манере Морриконе заклинания Моцарта и Россини. И
Когда мы начинали работать над картиной, Эннио по обыкновению спросил: «Хочешь тональную музыку?» «Тональную», – тут же ответил я.
Эннио всегда тянет поэкспериментировать с атональностью…
На протяжении почти всего фильма мы используем тональную музыку, что контрастирует с холодными, почти серыми оттенками, которые олицетворяют реальность героя, видимую гармонию с миром и жизнью. И напротив, его сны очень четкие, яркие, как фотографии. Их уравновешивает атональность музыкального сопровождения – контрапункт тревоги, одержимости и одновременно зарождающегося осознания, что его отношения с родными и близкими вовсе не столь радужны, как ему хотелось думать. За музыкой скрывается драма Маттео Скуро. Отдельные музыкальные темы посвящены его жене, детям, кошмару и путешествию.
С самого начала Эннио часто повторял: «Запомни, даже самую прекрасную тему не стоит использовать слишком часто, не следует ею злоупотреблять».
Я никогда не забывал об этом совете и со временем стал, пожалуй, относиться к нему серьезнее самого Морриконе. Я даже стал просить его писать партитуры, в которых бы ни разу не повторялась одна и та же тема.
Например, в «Чистой формальности» основная мелодия звучит лишь в самом финале. Структура инструментальной партии основывается на образах и драматургической структуре фильма. Данный метод Эннио использовал не впервые, однако именно в «Чистой формальности» он проявляется наиболее ярко. Cюжет фильма оставляет пространство для интерпретаций. Это история самоубийцы, забывшего о собственной смерти. Сценарий родился из моих размышлений на тему, можно ли пережить травму самоубийства еще быстрее, чем бесконечно краткое мгновение, где проходит грань между жизнью и смертью?
Мой ответ на данный вопрос утвердительный, сколь абсурдно и необоснованно это бы ни прозвучало. Если человек откладывает воспоминания о собственном самоубийстве на мгновение более краткое, чем то, что отделяет его от собственной смерти, то остается еще более скоротечный миг, когда он не помнит о самоубийстве. На этой моей гипотизе и основан фильм. (Хлопает в ладоши, изображая хдопушку-нумератор при команде «Мотор!».)
Допрос постепенно рассеивает спасительную забывчивость героя, пока из разрозненных деталей не начинает наконец складываться единая картина, и он вдруг осознает свое истинное положение. Только с помощью воспоминаний герой сможет двигаться дальше – к могильной пустоте или жизни после смерти.
Многие решили, что действие картины разворачивается в потустороннем мире, в небытии. На самом же деле все происходит как бы в анти-небытии.
Эта идея поразила Эннио. Тогда он сказал: «Я хочу написать атональную музыку, которая по мере того как к герою возвращается память, достигает гармонии и затрагивает тему памяти».
По сути, Эннио удалось переложить на музыку все аспекты сюжета. Вот почему, на мой взгляд, это наш лучший совместный фильм.
Вы и представить не можете, как долго мы обсуждали каждый музыкальный элемент, например, хоть тот, с которого начинается картина! О, этот изнурительный разговор… Впервые мы поменялись ролями – теперь Эннио пытался на словах объяснить мне суть музыкального отрывка. «Вот эту музыку для фортепиано я тебе пока не ставлю», – объявил он. Он сыпал какими-то формулировками и разъяснениями, а я не имел ни малейшего понятия, что из всего этого выйдет. Для меня то был грандиозный опыт. Я говорю о неочевидной, но имеющей очень важное значение роли музыки в кинематографе.
Музыка к фильму – это всегда поиск личного смысла, позиция по отношению к сюжету. Подход Эннио может опираться на структуру фильма, как в случае «Чистой формальности», на культурный контекст, который даже не обязательно связан с сюжетом, как в «Фабрике звезд», на психологию героя или, в сложных случаях, на более традиционные элементы, как в «Легенде о пианисте».
Короче
Кстати, в «Незнакомке» есть довольно неоднозначная сцена: героиня, казалось бы, мучает девочку, которую считает собственной дочерью, связывает ее и раз за разом толкает, вновь и вновь заставляя подняться. Однако в действительности в этом проявляется любовь Ирины: она учит беспомощную девочку защищаться, выставлять руки перед падением. Это одна из ключевых сцен фильма: Ирина наконец ощущает себя матерью, а малышка Теа учится силе духа.
В «Незнакомке» мы затронули деликатные темы, за что нас немало критиковали. Эннио предлагал оставить эту сцену без музыкального сопровождения, но я не соглашался: «Здесь нужна музыка, но очень простая и сдержанная, чтобы она напоминала тишину, но в то же время говорила зрителю: «Не все так просто, как кажется». После нескольких экспериментов Морриконе написал очень «легкую» арфовую музыку и тем самым создал ошеломительный контраст между действием на экране и музыкальным сопровождением сцены: девочку жестоко толкают на пол… а музыка ласкает слух нежным прикосновением арфы.
В «Незнакомке» именно музыка выступает связующим звеном между множеством сцен, которые приводят зрителя к непредвиденным сюжетным поворотам и помогает понять происходящее и разумом, и сердцем. Это единственный ключ к последовательности образов. В этом фильме музыка играет особо важную роль.
Еще дальше мы зашли в «Лучшем предложении», где все обстоит совсем не так, как кажется. То же самое происходит и с музыкой. «Я напишу тему для струнных, где уберу атаку [81] . Музыка будет строиться только на резонансе, – заявил Эннио. – Так у нее не будет ни лица, ни источника, ни начала – останется лишь воздействие, ощущение». Мне показалось, что это блестяще и очень точно. Получилось, что звуки исходят как бы из ниоткуда, определить, какой инструмент играет, вообще невозможно.
81
ADSR – Огибающая (изменение амплитуды звукового сигнала при постоянной частоте) – важная характеристика звука, издаваемого музыкальными инструментами, являющаяся определяющей для «опознания» музыкального инструмента. На огибающей выделяют четыре основных участка (стадии): Атака (eng.: Attack, A) – период начального нарастания громкости сигнала, Спад (Decay, D) – период ослабления сигнала после начального нарастания, Поддержка (задержка) (Sustain, S) – уровень постоянной силы сигнала, Затухание (Release, R) – период окончательного затухания сигнала.
– Каковы ваши дальнейшие творческие планы?
– Сейчас я снимаю документальный фильм о Морриконе, а недавно мы закончили работать над фильмом «Двое во Вселенной». Чудесная музыка к этой картине далась Морриконе не без труда: у Эннио как раз начался очередной период «бесконечной правки». Услышав его первоначальные предложения, я позволил себе мягко его покритиковать: «Эннио, музыка замечательная, но разве она тебе не надоела?» «Ты прав», – улыбнулся он, и мы снова взялись за работу. И когда он дал мне послушать новые сочинения, оставалось только восторгаться.
– Ты единственный режиссер, кому удалось убедить Морриконе попробовать себя в качестве актера. Я говорю о сцене в Ла-Скала в «У них все в порядке», где он дирижирует оркестром. Подобным образом Хичкок снял своего бессменного композитора Херрманна в одной из ключевых сцен фильма «Человек, который слишком много знал» 1956 года. Это намеренная цитата?
– Честно говоря, я об этом не задумывался. Мне просто понравилась идея, вот я и попросил Эннио, и, к моему удивлению, он согласился. Помню, иметь с ним дело как с актером было довольно просто, благо от него требовалось не столько играть роль, сколько дирижировать оркестром. Зато когда я попросил его повернуться к камере и встретиться взглядом с Мастроянни, он вдруг застеснялся, как подросток.