В погоне за звуком

Морриконе Эннио

С появлением додекафонической теории, разработанной Шенбергом в начале ХХ века, тоника, доминанта и субдоминанта окончательно утратили ведущие места в иерархии аккордов (в то время как уже само обозначение «доминанта» указывало на их значимость). Демократизация звуков порывала с диктатурой ведущих ступеней гаммы и, стало быть, подрывала само понятие тональности.

После Шенберга постепенно возникла необходимость в теоретическом осмыслении происходящего, что и осуществили Антон Веберн и его последователи. Тембр, высоты, длительности, паузы – все это он подчиняет логике и создает удивительно продуманные серии, построенные на чистой математике, чем еще более отрывается от традиции [46] .

46

В

отличие от Шёнберга, который придерживался некоторых принципов традиционной западной музыки и чей ряд состоял из неповторяющихся звуков, Веберн и его последователи распространили принцип серийности не только на высоту звука, но и на другие его параметры (длительность, динамику, ритм и т. д.); новые разнообразные микро- и макроструктуры уже зависели не от традиционных музыкальных принципов, а особенностей организации параметров композитором.

Плодом этой революции стало то, что мелодия перестала соответствовать принятым в композиции критериям, а вместе с нею гармония и ритм. Тем самым слушатель утратил ориентиры, поскольку мелодия служила для него определенным компасом, которого не стало, и поскольку различные музыкальные языки развивались со скоростью света, трудностей становилось все больше, а воспринимать музыку было все сложнее.

От публики требовали приятия любых звуков вне оформления по традиционным правилам: композиторы хотели, чтобы их слушали и воспринимали «в чистом виде». Для них звук приобретал значение сам по себе, оказавшись полностью освобожденным от каких бы то ни было ограничений.

Потом все еще более закрутилось, потому что в понятие «звуки» вошли самые разнообразные шумы. Луиджи Руссоло, автор «Искусства шумов» [47] , и другие футуристы, а за пределами Италии Эдгар Варез и Чарльз Айвс оказались настойчивыми ребятами.

Все это привело к появлению «конкретной музыки», а в 1949 году П. Анри и П. Шеффер создали «Симфонию для одного человека», где использовались звуки человеческих шагов, звуки хлопающих дверей, шум поезда, визг полицейской сирены и так далее. Это стало началом творческого пути для «Группы исследований в области конкретной музыки».

47

Intonarumori, или «шумогенераторы» – семейство музыкальных инструментов, изобретенное Луиджи Руссоло в 1913 году. Согласно Руссоло, музыка должна состоять из разнообразия шумов обыденной жизни и подразумевает не простую имитацию, а сочетательную работу художника.

Процесс обновления музыкального языка продолжался, и многочисленные поиски подтолкнули последователей Веберна к интегральному сериализму: теперь все определяла логически построенная математически продуманная структура, а музыкальное полотно представало своего рода сериальной матрицей. Мессиан, Булез, Штокхаузен, Берио, Мадерна – вот самые яркие и известные представители этого направления. Музыка достигла такого уровня сложности, о котором прежде и думать не могли. Иногда результаты превосходили все ожидания, а иногда их не было вовсе.

Именно тогда я и оказался в Дармштадте. Окончив консерваторию, мне захотелось познать мир и создать что-то свое, оригинальное и неповторимое, но то, с чем я столкнулся в Дармштадте, было для меня совершенно новым. Я был шокирован тем, что увидел и услышал. «Так это и есть та самая новая музыка?» – спрашивал я себя. Помню, как Евангелисти сыграл нам невероятные сильные импровизации в стиле «Фортепианных пьес» Штокхаузена… [48] Понимаешь, о чем я?

– Да, конечно. Но Штокхаузен не создавал импровизации, он четко выстраивал структуру произведения в стиле интегрального сериализма – последнего рубежа авангарда. Он подвергал сомнению форму, грамматику и другие традиционные основы, но не отказывался от правил, а наоборот, нагромождал все новые [49] .

48

Написаны в период с 1952 по 2004 год. Как ясно из названия, большинство из пьес – для фортепьяно, но несколько последних написаны для синтезатора.

49

В 1971 году Штокхаузен назвал «Клавирштюки» своими картинами. В те годы заговорили о пуантилизме, или точечной музыке – термине, заимствованном из музыкальной терминологии самого

Штокхаузена, который использовал его, описывая написанную в технике сериализма пьесу «Лад длительностей и интенсивностей» (1949) Оливье Мессиана.

– В тот-то и дело. Кому-то это покажется провокацией, однако очень многие в те времена задавали себе вопрос: «Какой смысл выстраивать такую сложную систему, если в конечном итоге ты получаешь эффект чистой импровизации или просто сочетание шумов?». И все же меня притягивала эта теория, и тогда я написал три произведения, о которых мы уже говорили: «Три этюда», «Расстояния» и «Музыка для одиннадцати скрипок».

Между тем на горизонте появился Джон Кейдж и продемонстрировал, что в музыке возможна и случайность. Он сотворил настоящую революцию, основанную на нонсенсе, импровизации и эпатирующей тишине. Подобными опытами Кейдж «дисквалифицировал» многих последователей Веберна. Но какова же была роль композитора в подобных произведениях? Заключалась ли она в способности импровизировать, делать математические расчеты или в чем-то еще?

Решений не было ни у кого, однако необходимо было дать ответ на моральный императив, с которым подходили к композиторству и фигуре композитора, а также к его сочинению на фоне истории, общества, культуры нашего времени. Нужно было найти в этом зыбком настоящем внешний и внутренний смысл.

Поиски эти были направлены в сторону новизны, необходимо было во что бы то ни стало обрести оригинальность. Дошло до того, что композиция стала считаться сто`ящей, только если она была написана настолько сложно, что понять ее не мог никто. Минор получал всеобщее одобрение, мажор же был подарком для композитора, который мог считать этот лад особенно удачным для своей работы.

Тем временем в Италии процветала идея чистой музыки, музыки, равной самой себе. Она основывалась на философских трудах Бенедетто Кроче, продвигалась последователями крочеанского идеализма и составляла главную мощь музыкальной эстетики первой половины двадцатого века и разделялась как критиками, так и академической школой, которая взрастила меня и моих коллег.

Любая музыка, не соответствующая критериям чистоты и свободы от внемузыкальных значений, получала ярлык «прикладной», а следовательно, в образовавшейся кастовой системе она расценивалась как музыка низшего сорта. Таким образом, помимо самой эстетики задавались жесткие критерии, которые предопределяли саму идею о том, как надо «писать».

Быть может, то был некий необходимый этап, однако в процессе композиторы утратили взаимосвязь с публикой и коммуникация усложнилась как никогда.

– Мне на ум приходят слова, которые произносит персонаж фильма Пазолини «Теорема», когда понимает, что он – художник и гомосексуалист. Пока он оформляет стеклом только что законченные картины, он повторяет себе и зрителю: «Ну хотя бы придумать новую технику письма, неповторимую, не похожую на все остальное, это позволит избежать наивности. Или создать свою собственную школу, с которой никто бы не смог соперничать и оценивать ее по старым меркам. Никто не должен понять, что художник ничего не стоит, что он просто ненормальный, что он так же примитивен, как тот червяк, что извивается и пресмыкается, чтобы выжить. Все произведения должны быть совершенны и основываться на новой, неизвестной до этого манере живописи, не подвластной осмыслению, как поведение сумасшедшего, именно сумасшедшего! Витраж на витраж, и ничего не изменить, не поправить, никто ничего не должен заметить. Рисунок на верхнем витраже изменяет без всякого вмешательства кисти рисунок на нижнем, ни в коем случае, чтобы кто-нибудь догадался, что это простая уловка жалкого и бездарного художника, а не что иное. Все должны быть убеждены в высоком, современном, господствующем над всеми стиле творца, что его картины получаются хорошо не по воле случая, для этого необходимо тщательно скрывать секреты своих успехов. Прятать их, как прячут в футляр драгоценность. Никто не должен догадаться, что автор просто идиот, неудачник, живущий в страхе, меланхолик, униженный сознанием того, что он потерял что-то важное в жизни навсегда, навсегда». На фоне этих слов звучит «Реквием» Моцарта – месса по усопшему.

Но ведь если ты хочешь создать собственную новую технику, с которой ничего не сравнится, не похожую на все остальное, это означает, что композитор должен отказаться от общения с внешним миром и погрузиться внутрь себя, коммуницируя лишь с собственным произведением, верно? Если музыка погрузится в самое себя и потеряет коммуникационный посыл – она станет мертвым языком. Отказавшись от своей природы, она станет проводником не жизни, но смерти и разрушения, так, что ли?