В погоне за звуком
Шрифт:
Эннио редко приезжал на мои съемки. Я же, наоборот, довольно часто бывал на его концертах. Я даже тайно ездил в Венецию в 2007 году – там на пьяцце Сан Марко состоялись два невероятных концерта. Концерты прославили Эннио на весь мир – все это благодаря его таланту и тому успеху, который он обрел после выхода фильмов Леоне в шестидесятые и фильмов Торнаторе в последние годы. У него отличные отношения и с Торнаторе, и с Бертолуччи, и со многими другими знаменитостями.
Я всегда показывал сценарий всем участникам съемочного процесса, включая Эннио. Специально для них я устраиваю «разбор сценария», а потом каждый пишет соответствующие замечания. Эннио тоже делает свои заметки и если дает какие-то советы, то всегда очень
Иногда он позволяет себе советы такого рода: «Когда закончится эта сцена, можно нам оставить немного места для музыки?» «Ну конечно», – отвечаю я. И потом, после первого прочтения сценария я уже показываю Эннио сам фильм. Обычно он никогда ничего не критикует, свою работу он делает отлично. Он дает мне отправные точки, говорит, где хорошо бы вставить музыкальную тему, и вставляет ее. Я же аккумулирую все его советы и позволяю ему делать так, как он считает нужным.
Если Эннио не нравится режиссер, он долго не церемонится и отказывается от фильма. Сколько раз я его спрашивал: «Но почему ты не стал работать в этом фильме?» «Лучше не спрашивай», – отвечает он. И я понимаю, что бывают случаи, когда ему кажется, что с этим человеком у него не пойдет.
Когда добряк Петри в шутку за спиной у Эннио заменил всю музыку на частном показе «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений», я тоже присутствовал в зале.
«Ну что ж, мне так даже нравится», – сказал Эннио. Он был заметно ошарашен, не понял, что это шутка такая… Эти слова еще раз показали, насколько он скромный и милый человек.
Первые два фильма я сделал с великим Рустикелли, еще один с Умилиани. Но когда я открыл для себя Эннио, с тех пор я ни с кем другим не работал. Некоторые режиссеры работали только с Бакаловым, другие – с Ротой. И тот, и другой – отличные музыканты, но я всегда сразу шел к Морриконе.
Продюсеры менялись фильм за фильмом, но никто не спорил, кто будет композитором. Передо мной раскрывались двери, которые для Морриконе давно были открыты. Он был гарантией успеха. Я неплохо знал Понти, выступал помощником на фильмах, спродюсированных Де Лаурентисом, работал с Клементелли, Папи и Коломбо (которые выступили продюсерами «Сакко и Ванцетти»), но фамилия Морриконе для всех была как волшебное заклинание: стоило только ее назвать, все сразу ему доверялись. Он делал все, начиная от первой ноты и кончая дирижированием оркестра и контролем записи.
Последние фильмы мы записывали на «Форуме», в студии на пьяцца Эуклиде, которую Морриконе купил вскладчину с другими композиторами, работающими на киноиндустрию. У меня всегда складывалось впечатление, что Эннио там царь и бог, на студии он – как у себя дома. Думаю, она нравилась ему куда больше, чем студия RCA.
Я никогда не пересматриваю свои старые фильмы, это – сплошное мучение. Единственный сопродюсер для меня – сам Господь Бог, но он не хочет участвовать в моих делах, не хочешь помогать мне снимать. Нередко бывает, что ты снимаешь кадр в свете заходящего солнца, и тут налетает проклятое облако, или снимаешь у ресторана, а оттуда вылетает разъяренный владелец, и надо останавливать съемку, или и вовсе разрешения не дают… да мало ли что бывает. Так что Господь Бог был бы отличным сопродюсером, ужасно жаль, что когда я снимаю, он, как правило, вне игры. Но к счастью, рядом со мной всегда Эннио Морриконе, великий человек, творец и композитор.
26 мая 2014
Я как раз шел на студию RCA где-то в районе Тибуртины, где Джино Паоли записывал пластинку, и там он представил мне «своего аранжировщика». Это был очень молодой композитор, на носу у него сидели круглые очечки, подчеркивающие сосредоточенное выражение лица, а звали его Эннио
Через какое-то время я узнал, что Эннио, аранжировщик, и сам был композитором и входил в знаменитую «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Консонанца», создававшую самую эпатажную музыку, которую только можно было услышать в то время в Италии. Это был один сплошной эксперимент.
После «Дороги нефти» (1967) я вернулся в большое кино в 1968-м с фильмом «Партнер». Фильм этот стал «криком на грани нервного срыва», ведь шестьдесят восьмой для меня, как и для многих тогда, стал очень напряженным и полным событий годом.
Тем временем Эннио писал музыку для трилогии Леоне, – и мне казалось, что его композиции, как и сами вестерны Леоне, это что-то невероятное. Это был какой-то постмодерн, но только изобретенный задолго до самого постмодерна.
И тут Серджо попросил меня и Дарио Ардженто написать сценарий для последней главы – «Однажды на Диком Западе». Для него Морриконе написал музыку, которую я считаю вершиной великой авантюры, которую представляет собой вестерны Серджо. Сегодня все это считается классикой.
Кое-кто даже обвиняет меня в «предательстве авторского кино». На что я отвечаю, что Леоне – один из лучших итальянских режиссеров шестидесятых. Когда он впервые предложил мне вместе поработать, я с радостью согласился, ведь я относился к нему с большим восхищением.
В 1966-м Эннио начал сотрудничать с Пазолини, их первый фильм – «Птицы большие и малые». Помню то восхищение и нежность, с какими Эннио всегда о нем отзывался. Мне кажется, он ценил в Пьере Паоло манеру себя вести: открыто, резко, эпатажно. Сам Эннио никогда не мог себе такого позволить. Вступление к фильму, где Модуньо поет фамилии актеров, – до сих пор непревзойденный шедевр музыкальной иронии. Когда я о нем вспоминаю, то тут же начинаю неосознанно напевать. А музыка Эннио к вестернам настолько меня впечатлила, что когда я взялся за «Партнера» (1968), то вновь пригласил его к себе. Я попросил его написать романтичную тему, желательно для струнных, для сцены, где Стефания Сандрелли спускается по лестнице ночью. Во время этой работы мне открылись совершенно невероятные качества Морриконе: его решительность, его интуиция, точность его инстинкта, его удивительный талант встраиваться в контекст, точно хамелеон, соответствовать совершенно разным запросам разных режиссеров, которые с ним сотрудничали. Стоит также отметить высокую скорость и удивительную точность, с какой он работает, в том числе и на поле битвы – в студии звукозаписи. Он может обыграть любой музыкальный язык и сам создать новый – это особый талант.
В первой половине семидесятых я стал снимать кино другого плана, перешел от монолога к диалогу, по крайней мере, к чему-то, что напоминало поиск диалога со зрителем. В фильм «Конформист» я пригласил француза Жоржа Делерю, композиторов Трюффо и Годара, а также группу «Нувель ваг». «Последнее танго в Париже» (1972) мне делал Гато Барбьери, ведь, по-хорошему, слово «танго» в названии возникло благодаря ему – он мой далекий аргентинский друг.
Когда я задумался о том, чтобы начать снимать «Двадцатый век», я понимал, что тут у меня нет иной альтернативы, кроме Морриконе. Только он мог написать музыку с такой итальянской душой, которая была бы эпична, несла в себе черты народности и в то же время отражала бы политические события начала двадцатого века.