В погоне за звуком
Шрифт:
Этот фильм превратился в настоящую авантюру: над ним пришлось много потрудиться. Помню, что мы с Эннио очень часто встречались в те дни. Он проигрывал мне темы, а я пытался представить их внутри фильма. Помню, с какой скоростью он правил или совсем переписывал их по моей просьбе: он просто садился за фортепиано и через несколько минут уже играл мне новую версию. Это тоже талант, какой так просто не встретишь.
Музыку к этому фильму мы записывали в старой студии «Фоно Рома» на Пьяцца дель Пополо. Запись продолжалась больше месяца. У нас был оркестр почти в полном составе – множество струнных, духовых, так что пришлось поиздержаться, для фильма это большие деньги. Продюсеры позволяли нам записывать все, что мы хотели. Другие были времена.
После того, как «Двадцатый век» вышел в прокат и обрел славу, я пригласил
От композиторов и музыкантов, которые со мной работают, я требую слишком многого. Я всегда контролирую их, может быть, даже слишком. Но Эннио умеет приспособиться к любому режиссеру. Конечно, я понимаю, что не могу навязывать свои музыкальные предпочтения, и все же я объясняю, что музыка должна отражать мои ощущения от фильма и в то же время то, что в нем происходит. Выступать этаким общим знаменателем. Вот почему я снова обратился к Эннио с «Трагедией смешного человека», этот фильм стал нашей последней совместной работой.
Впервые я попросил Эннио написать мне такую тему, которую я мог бы переслушивать и переслушивать и которая могла бы вести меня в течение всех съемок. Тогда Эннио ввел в тему фисгармонику, что сделано мелодию прочувственной и грустной.
Обычно помнишь начало совместной работы с человеком, а не ее окончание. Как все закончилось, ты не помнишь. «Последний император» оказался для меня ни на что не похожим проектом, он был так же далек от всего привычного, как и сам Китай. Я открыл для себя прекрасную древнюю культуру и без памяти влюбился в эту страну. С этим фильмом я отдалился от Италии, которая, как мне показалось, уже полностью отдалась на волю коррупционеров, мне захотелось от нее отстраниться. Я поставил целью сделать «международный фильм», каким был и «Двадцатый век». Для этого я пригласил трех композиторов разных национальностей: японца Рюити Сакамото (для восточной части), американца шотландского происхождения Дэвида Бирна (он представлял западную культуру) и молодого китайского композитора Конг Су, который бы отвечал за придворную китайскую музыку. Но все оказалось не так, как я задумал. Сакамото написал музыку для симфонического оркестра в западном стиле, а Дэвид Бирн выдал что-то в минималистском стиле, напоминающее музыку из фильмов Куросавы.
После стольких фильмов, которые сделал Эннио за многие годы, думаю, можно сказать, что есть несколько Эннио Морриконе. Я говорю так потому, что когда он делает музыку для фильма вроде «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», он очень близок Петри и его точке зрения на музыку, а потом он тут же берется за «Однажды на Диком Западе» и демонстрирует совершенно другой подход.
Мне кажется, секрет Морриконе в том, что он находится в постоянном поиске, а кроме того, его музыкальная сущность настолько глубока, что каждый раз он может показать себя с разных сторон. Музыка Морриконе может выразить замысел совершенно разных режиссеров, и в то же время, несмотря на его способность приспосабливаться к кому угодно, сложно представить, что он будет что-то навязывать очередному режиссеру.
В былые времена он часто повторял мне: «В конце концов, музыка и состоит-то только из семи нот…»
Эннио умеет высказать собственную точку зрения и подать ее режиссеру скромно и ненавязчиво. Думаю, Морриконе лучше других уловил суть музыки, которая должна сопровождать фильм: она должна присутствовать и в то же время не акцентировать на себе внимание. С одной стороны, без соответствующей музыки сцена, или даже весь фильм, могут оказаться провальными, но с другой стороны, без этих кадров и музыка, быть может, никому не запомнится.
И тем не менее пример Эннио убеждает нас в том, что его музыка способна существовать и вне фильма, сама по себе, недаром он собирает полные концертные залы по всему миру.
27 мая 2014 г.
– Я был меломаном задолго до того, как в восемьдесят восьмом познакомился с Морриконе. Уже в лет в восемь я полюбил Баха и чуть ли не до двадцати восьми слушал преимущественно классику. Принято считать, что маленьким детям такую музыку воспринимать тяжеловато, но меня классика увлекала, сколько себя помню. За периодом увлечения Бахом последовали период Бетховена, Малера и Моцарта; в то же время я открывал для себя итальянских композиторов – Беллини, Верди, Россини. Зато джаз мне никак не давался. Позже, когда я увлекся кино и снимал свои первые документалки, меня стали интересовать саундтреки. Тогда у меня собралась коллекция из тридцати трех пластинок и дисков, ну а сейчас у меня уже больше двух тысяч записей. Должно быть, благодаря этому моему бэкграунду Эннио и решил, что со мной удастся построить интересный диалог.
А вот музыкальной терминологии я совершенно не знал и не понимал. Кроме того, диалог между режиссером и композитором сложен в силу своей природы: приходится брать в расчет и «музыкальные фантазии» режиссера – ведь все эти годы он что-то слушал, и у него сложилось некое примитивное представление, какую музыку и в какой последовательности он хочет услышать в своем фильме. Вот только объяснить, чего хочет, он не умеет. В общем, исключением из правил я не стал. Я прибегал и до сих пор прибегаю к аллегориям, абсурдным примерам и длиннющим фразеологическим оборотам, но как ни странно, Эннио сразу настроился на мой лад. Пожалуй, поэтому наши отношения такие особенные: на его профессиональном жаргоне я не говорю, а объясняюсь с ним на мною самим выдуманном языке. Чудо в том, что при этом мы отлично друг друга понимаем.
– То есть Морриконе удается уловить и запечатлеть суть посыла даже тогда, когда вы не можете донести его подходящими словами.
– Точно. И потом, ко времени нашего знакомства Эннио уже написал музыку к трем сотням фильмов, а я только снимал свою вторую картину. Но он с самого начала держался на равных, так что меня его безграничный опыт не подавлял. Для меня это было что-то вроде урока жизни.
Когда мы впервые встретились у него дома, он сразу предложил перейти на ты. Мы еще даже сценарий «Нового кинотеатра “Парадизо”» не обсудили, а он уже пристально поглядел на меня и спросил: «Хочешь, чтобы в саундтреке был марранцано?» Ему важно было понять, насколько серьезно я подхожу к звуковому сопровождению. Я ответил, что заезженные сицилийские народные мотивы меня не интересуют. Он тут же ко мне потеплел и заявил, что собирается принять мое предложение. «Концовка великолепная, никогда не читал ничего подобного. У меня уже появились кое-какие соображения».
Он разорвал контракт на работу над американской кинолентой «Старый гринго», к которой уже начал было писать музыку, и принялся за саундтрек к «Новому кинотеатру “Парадизо”». Если какие-то из его этюдов меня не цепляли, я все с тем же нахальным простодушием юности начистоту заявлял об этом Морриконе. В то время мы часто встречались и подолгу беседовали. Я пытался описать, что у меня на уме, а он рассказывал о своем опыте; можно сказать, таким образом мы ближе узнавали друг друга.
Все обсудив, Эннио наигрывал мне на фортепиано свои наработки. Меня поражало, как он демонстрировал различные музыкальные темы и элементы, сразу же ставя меня в позицию выбора. В этом его можно сказать майевтическом методе была великая скромность: мы дискутировали, комментировали, обсуждали. Думаю, наш творческий союз продлился столько лет по многим причинам. Надо сказать, по сложившейся традиции композитору показывают черновой монтаж, а то и вовсе окончательный монтаж фильма. Таким образом, с момента написания музыки до выхода картины в кинотеатрах в среднем проходит всего около месяца. «Идея не успевает дозреть», – сетовал Эннио.
Сценарий можно писать сколько угодно, его можно рвать и переписывать заново… Отточить его можно и на стадии поиска финансирования, и даже когда нет такой необходимости, но твое видение вдруг изменилось. Возможностей для этого полно. И сценарий, и сценографию можно подправить во время подготовки к съемкам. То же касается и костюмов: в последний момент ты можешь объявить художнику по костюмам, что передумал. Так и с другими аспектами фильма, но не с музыкой: на нее времени почти никогда не хватает.