В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Шрифт:
Можно, во всяком случае, сказать, что тенденции к разомкнутости замкнутой сферы искусства, к известному размыванию его строгих границ, а следовательно, и к нарушению самодовлеющей законченности «опуса» проявляются повсеместно, в разнообразных формах. Не всегда плодотворно и для искусства, и для жизни. Но это уже зависит от многих, прежде всего социальных обстоятельств.
Проблема эта настолько существенна и для содержания «Доктора Фаустуса» и вообще для современной художественной культуры, что к ней стоит присмотреться внимательно.
Когда говорят, что даже последовательно реалистическое искусство XX столетия более условно по сравнению с XIX веком, это не вполне точно.
Такова реакция против «игры и иллюзии». Собственно, и игра и иллюзия остаются (всякий образ есть некая иллюзия), но они не скрывают, что они игра и иллюзия; они предстают как момент и этап познания, как сознательное «допущение» художника.
С этим связано многое в практике искусства. Та же пародия. Ведь пародия – это не обязательно «смешное», «высмеивание». Пародия есть прежде всего откровенное раскрытие того, «как это сделано».
В изобразительном искусстве с этим связана тенденция к преодолению станковизма, к новому развитию монументальных и прикладных форм. Типичная для XVII–XIX столетий станковая картина – это «опус» в том смысле, в каком употребляет понятие «опуса» Леверкюн: «самодовлеющее и гармоническое целое», маленькое художественное государство, живущее в своем времени, в своем пространстве, независимом от окружающего времени и пространства, но созданном строго по его подобию. В противоположность ему произведение монументальной живописи или скульптуры всячески считается с тем, что вне его: его пространство – подчиненная часть окружающего пространства, оно само – только один из предметов внешнего мира. В этом смысле оно более «разомкнуто» вовне, чем станковое, а также и более «скромно», ибо оно подчиняет себя реальности, а не встает рядом с ней, как ее художественный двойник. Что же касается его изобразительной структуры, она есть нескрываемое высказывание художника о предмете изображения, а не иллюзия самого предмета.
Трудно заключать в общей форме – хорошо это или плохо. Могло быть и хорошо и плохо. Хорошо потому, что это шаг к интеграции искусства и жизни. Плохо потому, что это провоцирует художника на субъективный произвол, если, конечно, художник к нему предрасположен.
Следует, вероятно, отличать объективные тенденции развития от их реализации. Объективные тенденции приходится принимать и считаться с ними, как с данностью, по душе они нам или нет. Реализация же зависит от социального лица и гуманистической воли создателя – она может принять и прогрессивную, и регрессивную форму.
То, что в искусстве усиливалась тяга к «разомкнутости» и отсюда к самоочевидности условности, – это была объективная и необратимая тенденция. Самые мудрые представители эстетики «опусов» понимали это, видели, и не спешили осуждать33. Как обратная сторона того же самого процесса – отвержения иллюзии – рождалось стремление вводить в сферу искусства прямые жизненные реалии. Под этим знаком интенсивно развиваются художественная фотография, фотомонтаж, типажный, видовой, документальный кинематограф, очерк-эссе, мемуарная литература и пр. В этом русле возник и «метод монтажа» Томаса Манна, сложилось его кредо: «Поэта рождает не дар изобразительства, а иное – дар одухотворения.
Многим современникам позднего периода Льва Толстого казалось, что Толстой отрекается от искусства, уходит от него. Между тем Толстой до последнего мгновения жизни писал «художественное»; он являет собой удивительный пример не только сохранения, но непрерывного развития таланта в глубокой старости. «Хаджи Мурат», «Записки старца Федора Кузьмича» художественны в наивысшей мере, хотя обаяние «Войны и мира», «Анны Карениной» иногда заслоняет для нас новые качества его поздних творений. Старый Толстой бунтовал не против художественной литературы, а против «литературности», к которой он в конце жизни стал питать особую неприязнь («стыдно выдумывать»), – отсюда его преувеличенно критический отзыв о своей ранней автобиографической трилогии: «так нехорошо, неискренно, литературно написано».
«Детство. Отрочество. Юность» – это прекрасный «опус» писателя XIX века. Но Толстой XX века невзлюбил «опусы», и здесь у него – даже у него! – обнаруживается «леверкюновское». Теперь он снова пишет автобиографические исповеди, уже без всякой «литературности» – исповедь так исповедь. Он пишет теперь прямо от себя, Льва Толстого, а не от вымышленного Николеньки Иртеньева, описывая настоящие факты и невыдуманных, «необобщенных» людей, – и это получается не менее художественно. А когда он обращается к вымыслу – он прямо так и говорит (в «Хаджи Мурате»): «…вот эта история, которую я частью наблюдал, частью слышал, а частью вообразил себе».
И еще гораздо раньше Толстому были знакомы поиски безыскусственной, насыщенной краткости, «до предела сгущенного музыкального мгновения». Еще сочинения мальчиков в яснополянской школе навели его на такие опыты. Думается, что «Рассказы для детей» Толстого до сих пор не оценены по справедливости. Крошечные рассказы – в двадцать, десять, в пять строчек, где нет ни следа какой-либо орнаментики, ни одного необязательного слова, никакого притворства. Вот где искусство «сбрасывает с себя видимость искусства».
Кажется поначалу, что между таким стремлением к невыдуманности, доподлинности, безорнаментальности, с одной стороны, и стремлением к усиливанию субъективного, «условного» элемента, с другой, нет общего, что это даже прямо противоположные вещи. Но, по существу, это разные стороны единого процесса, симптомы общей тенденции, сознательные или бессознательные выводы из размышлений и сомнений, подобных тем, которые овладевали Леверкюном. Хотя в своих социально извращенных или просто опошленных бездарностью формах и то и другое могло выродиться в упадок или в бесконтрольный субъективистский произвол, или в грубо эмпирический натурализм, лишенный фантазии и одухотворения.
Если мы сопоставляем и в какой-то мере противопоставляем все эти искания господствующим принципам XIX столетия, то это, конечно, не значит, что в XIX веке все было совсем другое. Все это зарождалось уже тогда. XX век как культурная эпоха (хронологические рамки весьма приблизительны) – плоть от плоти XIX века, он уходит в него корнями. Между ними шел такой же спор на основе близости, существовала такая же «дружба-вражда», как у Цейтблома и Леверкюна.
Но в культуре XX столетия, представляющей собой прежде всего продолжение и трансформацию культуры XIX века, вместе с тем силились возродиться к новой жизни и принципы давно прошедших времен. Тех времен, когда сфера художественного была действительно более «раскрытой» и искусство прямее, непосредственнее связывалось с людской повседневностью, когда оно было и более откровенным в своей условности и более бесхитростным, чем стало впоследствии.