В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Шрифт:
Например, вновь стали привлекать принципы старинного театрального зрелища – полуимпровизационного действия, где сначала «ведущий» объявляет: «…мы покажем вам историю о том, как…» – и затем приглашает зрителей вообразить, что перед ними темный лес, или королевский замок, или поле сражения, а на самом деле перед зрителем пустая площадка с одним стулом или лестницей, но зрителей это ничуть не смущает, они легко воображают и лес, и все что угодно. Также не смущает их, что актеры выходят в масках и декламируют, и кричат громко, нараспев, как никогда не говорят в жизни, и что ведущий или хор вмешивается в действие со своими дидактическими комментариями, и что действие перемежается развлекательными интермедиями, как будто вовсе не идущими к делу, и т. д.
Можно понять, почему у деятелей новейшего искусства вспыхивало желание возродить это прекрасное и наивное прошлое. Но где же взять необходимую наивность, как сделать искусившихся цивилизованных людей снова доверчивыми, куда деть их привычную иронию, как вычеркнуть из сознания огромный опыт протекших столетий? Очевидно, это невозможно. Ведь тот же Толстой с восхищением описывал первобытное представление-игру, изображающее охоту, но с крайним сарказмом отзывался об условностях в современной опере.
Плодотворное возрождение тех или других старинных художественных принципов, видимо, возможно только «по спирали», то есть на совершенно новой почве, включающей в себя, а не отбрасывающей весь последующий опыт. Движение вперед, а не бегство назад, не вымученное возвращение к первоосновам.
Поэтому так много искусственного и инфантильного было в попытках обрести безыскусственность, обращаясь к прошлому, к спасительному «варварству». Тем более искусственно оно было у художников типа Леверкюна – меньше всего наивных и больше всего рефлектирующих.
В романе показаны усилия Леверкюна «вернуться к первоосновам» в жанре лирической песни, возродить наивную пленительную простоту народной мелодии. Однако чем больше он домогается простоты, тем больше она оборачивается у него «квазинаивностью», «пародией на невинность». Чем усерднее его творчество осваивает приемы народной песни, тем оно, как ни странно, становится более эзотерическим, сверх– и переутонченным. Цейтблом прав, замечая: «Это можно назвать эстетически эффектным парадоксом культуры: поворачивая вспять естественную эволюцию, сложное, духовное уже не развивается из элементарного, а берет на себя роль изначального, из которого и силится родиться первозданная простота»35.
Сам Леверкюн сознает слабосилие таких попыток. Его не удовлетворяет эта тонкая игра, ибо он истинный художник и хочет настоящего, серьезного. Так как же все-таки пробиться к настоящему? С одной стороны, Леверкюн по-прежнему и все болезненнее ощущает в себе недостаток самозабвения, вдохновения, которое бы овладело им целиком, позволило отбросить рефлексию и подняться на гребне творческого прилива. Но, с другой стороны, он хочет еще и определенных объективных границ для своего творчества; иначе – он это чувствует – ему грозит опасность растечься по многочисленным каналам субъективных и случайных импульсов.
Неверно, что художник всегда и прежде всего жаждет неограниченной свободы действий. Настоящий художник не меньше, чем свободы, жаждет задачи и цели, жаждет ограничений во имя этой цели; в конце концов подлинно свободным он чувствует себя только в этих поставленных целью границах. Если ему предоставляется тысяча, миллион равноправных
В докапиталистические эпохи, к которым невольно обращается взор Леверкюна, художник не страдал от неопределенности своих задач: он знал, чего от него хотят и ждут, и мог спокойно сосредоточить свои усилия на том, чтобы выполнить это как можно лучше. Конкретность общественной задачи, естественно, рождала ограничения, даже стилевые и формальные; по этому руслу художник также естественно и направлял свою творческую фантазию.
Чем больше искусство освобождалось от функции служения чему-то вне его лежащему, тем больше деклассированный художник оказывался «свободен» и в выборе средств, но эта «свобода» оборачивалась вовсе не плодотворным для искусства своеволием и характерной для «декаданса» разнузданностью художественной мысли. Сами законы формы утратили какую бы то ни было обязательность, и в конце концов остался только один, чисто негативный закон: не подчиняться законам и не повторяться. Только не повторяться! Все однажды найденное и использованное мгновенно приедается и уже на второй день начинает выглядеть банальным. Призрак банальности преследует художника по пятам, он не успевает вырваться из оков очередной банальности, как попадает в плен к другой. Отсюда вихревое мелькание «художественных мод», сменяющих одна другую по принципу антитезы, отталкивания от предыдущей, наскучившей.
В конечном счете это своеволие художественных форм, утративших объективный критерий, есть не что иное, как результат утраты общественной положительной целеустремленности. Чтобы это преодолеть, существовал один путь: художнику самому найти, почувствовать, осознать задачу своего времени как свою личную задачу. Он находит ее вне себя, в объективных условиях, но – самостоятельно, личными усилиями, и потому положение его более трудное, неустойчивое, зато и требующее большего героизма духа, чем у художника старинных времен, которому эта общественная задача была уже как бы дана извне и предопределена традицией.
Леверкюн тяготится мнимой бесконтрольной «свободой» и искренне ищет выхода из эстетической субъективности. Но его далекость от общественных проблем и здесь мешает ему: он начинает поиски объективности не с того конца и приходит к мысли ограничить себя уставом «строгого стиля». И таким образом, снова обращается к идее «упорядоченности», «математической организации», которая давно его манила.
«Свобода – синоним субъективности, а последняя в один прекрасный день становится невыносима себе самой, – говорит он Цейтблому, – раньше или позже, отчаявшись в собственных творческих ресурсах, она начинает искать убежища в объективном»36. А что объективнее математики? И тут Леверкюн излагает идею двенадцатитоновой музыкальной системы – строжайшей конструкции, при которой достижима «полная интеграция всех музыкальных измерений» и «можно было бы добиться необычайной законченности и согласованности», «неразличимости гармонии и мелодии». Этот принцип родствен принципу математического «магического квадрата», где цифры так расположены в клетках квадрата, что сумма их по всем горизонталям, вертикалям и диагоналям получается одна и та же.
Так Леверкюн хочет вернуть искусству желанные объективные ограничения «в эпоху разрушенных канонов и ликвидации объективных обязательств». Но у него добровольное подчинение математическому уставу покуда выглядит как субъективный акт, так как ничего человечески необходимого, по-видимому, не содержит, что и замечает Цейтблом, которому система эта кажется родственной суевериям – магии чисел, звездочетству.
Впрочем, и Леверкюн по-прежнему не чувствует себя удовлетворенным. После разговора о новой системе (он происходит в усадьбе Леверкюна) друзья молча идут мимо глубокого темного пруда. Леверкюн, указывая на воду, произносит: «Холодна…» Холод цепенит его, парализует его порывы, иссушает его замыслы.