В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры
Шрифт:
Характерно, что каноны антиутопии как литературного жанра начинают оформляться через манифестацию принципиальной амбивалентности совершенного (простого и ясного) языка, очищенного от «ненужных оттенков значений» (Оруэлл, 1989 [1949]: 51–52). Оруэлловский новояз демонстрирует, что предельной стадией избавления от семиотических шумов, устранения субъектной позиции, иными словами, искоренения многозначности окажется не единомыслие, а двоемыслие – такое состояние языка, когда он опровергает сам себя («Война – это мир. Свобода – это рабство»), означающие прямо противоречат означаемым, ни один смысл не является буквальным, ни один смысл не является смыслом.
Отсюда несложно перекинуть мост к другому распространенному типу читательской реакции на утопический текст – замешательству: связь между означающими
2
Город был переписан наново, как декрет, и все ненужное вычеркнуто.
На город смотрят сбоку, будут – сверху.
Таким образом, возвращение к размышлениям Марена позволяет задать исходные параметры разговора об утопическом взгляде. Этот взгляд – результат рецепции классической утопии. Понятийный аппарат семиотики, при всей его герметичности, окажется незаменимым, если мы попытаемся выяснить, как все-таки совершается окончательное превращение текста в пространство – как визуализируется читательский по своему происхождению опыт, как он переносится на восприятие невымышленного города.
Последователи Марена, пытавшиеся применить его теорию к urban studies, связывали утопию преимущественно с проблематикой картографирования, панорамирования и проектирования, с возможностью удержать в поле зрения город как некий единый проект. Так, Мишель де Серто обнаруживает, что утопический взгляд задается специфическим городским ракурсом – панорамным обзором «с высоты птичьего полета»: это взгляд стороннего наблюдателя и верховного божества, всеведущий и игнорирующий детали, не замечающий реальные городские практики. Такой тотализирующий ракурс, в котором город предстает как «спланированный и читаемый», как «ясный текст», де Серто противопоставляет опыту «обычных пользователей города», пешеходов и фланеров, своими телами пишущих иную, частную, фрагментированную, множественную городскую историю (Серто, 2013 [1980]: 185–188).
Мне хотелось бы оттолкнуться от теоретической модели города-текста (не слишком популярной в сегодняшних utopian studies [3] ), но попробовать поговорить об этом в менее метафоричном ключе. Итак, можно ли в принципе обнаружить следы утопической рецепции в советском городском пространстве? Я не ставлю сейчас задачи проследить скрытое влияние принятых способов изображения утопии – ее иллюстративных канонов – на те или иные советские визуальные практики и урбанистические проекты [4] . Для начала речь пойдет о случае, когда факт утопической рецепции был эксплицирован прямо, – о проекте «монументальной пропаганды».
3
См., например, попытку противопоставить этой модели уже упоминавшуюся выше концепцию «утопических импульсов»: Fitting, 2007.
4
О визуальных репрезентациях утопии см.: Gervereau, 2000. На этот глубокий, хотя и довольно эссеистичный обзор я буду неоднократно ссылаться в дальнейшем. Пока для меня важно разграничить логику репрезентации (когда в центр рассмотрения помещаются ресурсы, позволяющие воспроизвести утопию, сделать ее видимой) и рецепции (когда проблематизируется сам процесс видения, конструирования утопического взгляда). Лоран Жерверо формулирует свои задачи исходя из первой логики, но в ходе размышлений смешивает ее со второй – и это, возможно, главный недостаток его анализа.
Со слов Анатолия Луначарского известно, что Ленина вдохновили
Давно уже передо мной носилась эта идея, которую я вам сейчас изложу <…> Я назвал бы то, о чем я думаю, монументальной пропагандой. Наш климат вряд ли позволит фрески, о которых мечтает Кампанелла. Вот почему я говорю главным образом о скульпторах и поэтах. В разных видных местах на подходящих стенах или на каких-нибудь специальных сооружениях для этого можно было бы разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные коренные принципы и лозунги марксизма, также, может быть, крепко сколоченные формулы, дающие оценку тому или другому великому историческому событию. <…> Пожалуйста, не думайте, что я при этом воображаю себе мрамор, гранит и золотые буквы. Пока мы должны все делать скромно <…> О вечности или хотя бы длительности я пока не думаю. Пусть все это будет временно. Еще важнее надписей я считаю памятники: бюсты или целые фигуры, может быть, барельефы, группы (Луначарский, 1968 [1925]: 198).
Известно также, что в процессе реализации этот план довольно активно критиковался, да и сам Ленин не был удовлетворен результатом, многие замыслы остались невоплощенными, а воплощенные действительно по преимуществу оказались недолговечными – но, несмотря на все это, проект монументальной пропаганды имел существенное значение для формирования урбанистического стиля, который позднее будет назван «большим». Для нашей темы здесь в первую очередь важно, что была задана особая оптика, особый взгляд на город.
«Ленин хотел, чтобы во все еще неграмотном обществе появились города, которые говорят», – замечает один из исследователей «советской утопии» (Stites, 1989: 89). Метафора говорящего города мне представляется очень точной. Голос пропаганды тут не локализован, он как бы растворен в пространстве, камни из стен не возопиют, но будут произносить «коренные принципы и лозунги марксизма».
Разумеется, основная задача, для которой предназначалась монументальная пропаганда, была изобретена гораздо раньше и активно решалась во времена Французской революции. Это задача присвоения пространства, прежде всего через стирание и переписывание прошлого (хрестоматийный пример – затертые царские имена на Романовской стеле, поверх которых наносился список героев новой истории; в их числе, кстати говоря, Томас Мор и другие классики-утописты). Подробно об этой функции надписей в советской урбанистической культуре пишет Владимир Паперный (Паперный, 1996: 234–235).
Однако есть и другой, хотя и менее выраженный эффект – стирание самого городского пространства: оно оттесняется текстом на второй план, становится фоном, сценой для «крепко сколоченных формул», для разворачивания гигантского учебника (новой) жизни. Директивность этих формул не направлена на организацию городских маршрутов (как в случае названий улиц, вывесок, указателей, информационных табло (Серто, 2013 [1980]: 202–204)), не является порождением городских практик (как в случае рекламы или афиш) – она вообще как бы «не замечает» город, никак не привязана к нему, скорее напротив – привязывает город к себе (например, используя горожан для торжественного перемещения транспарантов и плакатов на праздничном шествии).
В скульптурной части проекта монументальной пропаганды тоже доминирует вербальность: невыразительные (часто неказистые) бюсты и памятники из гипса и бетона (ср. литературное описание Веры Инбер: «То время вообще было богато памятниками <…> Во всех городах страны появились тогда самые разные сооружения, то непомерно большие, то, наоборот, непонятно мелкие. Иногда это было голова Маркса на высоте, и даже не голова, а одна только едва оформившаяся мысль. Иногда невнятное скопление смутных фигур, стоящее почти на земле и обнесенное деревяной оградой» (Инбер, 1928: 20)) требовали нарративного сопровождения и по замыслу предполагали разнообразные формы разъяснительной работы – митинги на открытии, экскурсии etc.