В спорах о России: А. Н. Островский
Шрифт:
Но режиссер Островского не только «обгоголевил», а еще и «обкитаил». В натуральную величину. Применив разные аксессуары и приемы китайского театра, в котором действительно (да наверняка!) есть юморески о том, как сильный и хитрый мужчина победил слабого и глупого в борьбе за красавицу. В результате получилось очень оригинальное зрелище, и, я думаю, в Москве критики были бы в восторге. Ведь они умеют читать только поверхность сценического текста, самый первый план, ну а по части постановочной изобретательности наш Васильев превосходит какую-нибудь Нину Чусову раз в пятьдесят. Это ведь не пересказать, чего он только не навертел в двухчасовом своем «Китае на нашей стороне».
Четверо отличных актеров: Дьяченко, Ирина Соколова (маменька, она же сваха), Ольга Карленко (Антрыгина), Игорь Ларин (Устрашимов). На сцене два больших сундука, в них спят мама с сыном, сверху свисают прутяные фонарики, но вместо лампочек у них клубки разноцветной шерсти. Здесь
Китайщина идет крещендо — за сердце красавицы соперники состязаются уже как чистые драконы, вращая языками и всей своей пластикой показывая, что это вот и есть наш русский китайский театр. Вот такая расписная оболочка, а в ней грустный клубочек действительности, в которой нищие мама и сын, очевидно, спиваются в своей коммуналке, мечтая о богатстве. У Соколовой и Дьяченко, когда они просто говорят, печалятся, перекоряются, есть эта вековечная обреченность бедняков друг на друга, и понимание, и тоска, и теплота душевная. Только бурная китайская раскраска эту настоящую, реалистическую и очень верную ноту заглушает, подминает. Мне кажется, лучше было бы резче отделить и подчеркнуть, чтоб зрителю было ясно — вот наш питерский быт, с треснувшей клеенкой на столе и сервантом 1973 года издания, а вот мечтания, кукольный театр, наш сочиненный, выдуманный Китай, где не китайцы и китайки, а мы, но веселые, нарядные, вольные, и там у нас все получается, а здесь не получается ничего. То есть я зачем-то советую режиссеру подчинить второстепенные мотивы главной теме, а тему эту особо выделить и твердо вести. Это я глупость делаю, но с возрастом критики вообще делаются маловменяемыми.
Исступленное мечтательство героев, бедность как явление не только материальной, но и душевной жизни — все это есть у Островского наряду со многим прочим. И Васильев тут ему ничего не приписал, разве что увлекся своим домашним Китаем, который тоже ведь нашел в зародыше у Островского. И спора нет. Я только хочу сказать, что режиссер нашел у автора то, что и хотел найти, то же самое, что в нем, в режиссере, и раньше было, а все остальное отложил, отодвинул. А может, там, в отложенном-то, в отодвинутом-то, и было счастье?!
«Бешеные деньги» — самую эффектную, написанную будто на спор, что не хуже, чем у французов-англичан получится, пьесу Островского — поставили в прошлом году в Театре юного зрителя. Совершенно справедливая идея. Именно юных зрителей следует нынче учить, что за деньги нельзя, а надо по любви. Ярославский режиссер Александр Кузин добросовестно собрал все минималистские штампы последнего театрального пятилетия: оркестр на сцене, кубики вместо стульев, преобладание белого цвета в одежде, отсутствие быта и обихода. Островского тут играют как салонную комедию Оскара Уайльда — холодновато, в пышных костюмах, чеканя репризы, и, надо заметить, доля правды в таком подходе есть. «Бешеные деньги» — камерная, на пятерых героев, комедия из светской жизни с любовной интригой в центре. Некоторая «салонность» допустима, если актеры помнят, что все-таки место действия пьесы не Париж, а Москва. И так уже есть некий грустный юмор, что про бешеные деньги, наследства, мотовство, золотые прииски и страсть к роскоши играют артисты стесненного в средствах бюджетного театра, и если прототипы этой комедии при жизни автора могли заглянуть за кулисы к корифеям, скажем, Малого или Александринского театров, поскольку обретались рядышком, то нынешние прожигатели жизни и сколачиватели миллионных капиталов вряд ли знакомы даже и с местоположением Театра юного зрителя. И некоторый отпечаток провинциальной отваги в спектакле существует: в неловкой пластике актрисы Анны Дюковой (Лидия Чебоксарова), вынужденной двигаться в чрезмерно роскошных нарядах от Михаила Воробейчика, чей изобретательный талант плохо уживается с авторской стилистикой и обстоятельствами театров; в опереточной манере существования обаятельных резонеров пьесы, поэтов безделья, Телятева и Глумова; в периодических убыстрениях механического темпа, сходящих за комедийную легкость, и так далее. Проблема в том, что автор, яко гений, мог совмещать бытовую достоверность и психологическую глубину с беспечной воздушностью отменно развлекательного жанра, а воплощать такое сложно, и актеров подобного склада у нас мало. Вот Андрей Миронов такой был. Сейчас в Петербурге такими бывают Александр Баргман, Сергей Бызгу. Но это редчайший дар. В тюзовском спектакле отчетливо выделяются двое артистов старой школы — Игорь Шибанов (Кучумов) и Сергей Надпорожский (слуга Василькова). Они так и не отвыкли степенно работать над характерами, потому в них чувствуется добротная обстоятельность, но дополненная обаятельной
В целом же, по мере развертывания сюжета, Островский берет свое, зрители захвачены историей о том, как он ее любил, а она над ним смеялась, а он решил ей отомстить, а она поняла свою ошибку. Все перипетии взаимоотношений хорошего провинциального мужичка с испорченной столичной гадюкой понятны и принимаются по реальной стоимости. Надо заметить, обстановка спектакля многих зрителей скорее раздражала, они ворчали: «Это не Островский», но ворчали неагрессивно, потому что актеры им скорее нравились и уж безусловно их устраивал автор.
Анатолий Праудин перенес свою «Бесприданницу» из комнаты на малую сцену Балтийского дома, и, говорят, спектакль что-то в процессе переезда потерял. Не берусь судить — в комнате не видела, а, глядя на этот камерный эпос о распаде человеческой души, вспомнила слова своего учителя Евгения Соломоновича Калмановского. «Если уж это нам не нужно, тогда что вообще нам нужно?» — как-то сердито сказал он о каком-то серьезном произведении. Вот и мне кажется, если человеку пишущему-рассуждающему о театре не нужна праудинская «Бесприданница», то что ему вообще нужно? О материи или бумаге, насквозь пропитанной маслом, говорят: промасленная. Постановка Праудина пропитана мыслью настолько, что о ней хочется сказать: промысленная. Спектакль внятно и подробно описан, а я только хочу упомянуть свои маленькие радости. Я хорошо знаю тексты Островского и часто мучаюсь в театре, когда их перевирают или грубо купируют. Праудин, ясно видно, с пьесой провел не дни, а долгие месяцы. Купюр в его спектакле не столь уж много, но ясен их смысл, их направление — иногда срезаны особые эпические красоты рассказа, чтобы актер, не уныривая в блеск текста, сыграл то, что автор написал. А так сохранено изрядно, сохранены, что важно, внутренние ритмы монологов и диалогов. Я смотрела спектакль в молодежной аудитории. Во время двух главных объяснений Паратова и Ларисы, когда герои раскрывают перипетии своей душевной жизни и обоюдных чувств, зрители замирали и превращались в слух. Было впечатление, что они жадно учат наизусть формулы признаний, сами фразы, порядок слов — как говорить о любви, как объясняться в сложных ситуациях…
Центральный образ спектакля — трансформирующийся «буфет», слово «кафе» Островский не употреблял, но, конечно, у Праудина именно что провинциальное кафе не без претензий, поскольку двое молоденьких слуг переодеты в нарядные костюмчики — не то тирольские, не то шотландские, хотя у хозяина Ивана (Николай Иванов) при этом топор засунут за пояс недвусмысленно. Наряды нарядами, а дело делом. Русские будни довольно однообразны пластически — либо сиди за столом, либо прохаживайся. И слугу от господина здесь отличить нетрудно. Господин — это тот, кто наступит на слабого, посмеется над униженным, разобьет человеческое сердце. Да, именно это делает самых ничтожных людей господами — разумеется, от мира сего. Вылезет вдруг мерзость из человека, как она вылезла из Вожеватова, и он возьмет и вымажет нищему провинциальному актеру лицо липкой дрянью и пухом — просто так, чтоб знал свое место, от пустоты душевной, от того, что есть поважнее и побогаче коммерсанты, чем он, и есть мужчины, которых побольше любят, чем его, обидно же!
У каждого человека тут свой груз, прошлое живет в нем всегда и медленно прирастает настоящим. Даже если люди просто сплетничают или пробуют веселиться, в глазах живет уже пройденный невеселый и непростой путь, у кого — бедность и унижение, у кого — любовная тоска, у кого — цепочка предательств, у кого — муки самолюбия. Никаких карикатур, никаких разоблачений. Все, в общем, по-своему обаятельны, даже таящий в себе наибольшие запасы мерзости, с завидущими глазами Вася Вожеватов (выдающаяся работа Юрия Елагина). Герои имеют разные житейские перспективы не по воле рока, а по неумолимому рисунку сочетания души с реальностью. Если Харита Игнатьевна (Ирина Соколова) покорно существует как бы в послесловии к собственной жизни, в которой уже ничего не будет, кроме прибавки мытарства, то Карандышев (Сергей Андрейчук) дерзит судьбе, бунтует, хорохорится, кривляется потешно и обреченно. Люди так сложны и так обречены на самих себя, что проникновения друг в друга невозможны, понимание иллюзорно.
Маргарита Лоскутникова (Лариса) лишена солнечного блеска, сугубо русалочьих чар, которых часто требуют от воплощения этой героини Островского. Да, спектакль не о чувственности, а о чувствительности, и Психея здесь явно вытесняет Эроса. Но ведь таков весь творческий мир режиссера, в нем есть строгая и точная логика, и по ней Лоскутникова — правильная героиня. Ее царство не от мира сего, она ужасно серьезна, она измеряет собой возможность прожить в этой жизни чисто, нелицемерно, с любящей душой и, как прилежная ученица, приходит к единственно верному ответу. Никак не получается. Не прожить.