В театре и кино
Шрифт:
И все дальнейшие отношения Иванова с Сашей приносят ему больше разочарований, чем радостей. Ее благоразумные рассуждения, попытки возродить любимого человека к новой жизни только еще больше раздражают его, как новый и едва ли не самый чувствительный укор его совести.
Справедливо замечая в своей статье, что роль Иванова таит в себе много соблазнов ложной театральности и сентиментальности, Бабочкин избегает в исполнении и того, и другого.
Оставшись один после сцены с Львовым в третьем действии, в горьком раздумье, он уже почти произнес себе приговор. Этот суд над самим собой, во время которого Иванов -Бабочкин с такой неумолимой взыскательностью к себе ставит "проклятые вопросы" и тщетно пытается найти ответ, происходит на сцене, погруженной в темноту, и только один луч выхватывает из мрака
Безнадежно больная жена не вызывает в нем жалости или сочувствия. А поток ее яростных, но несправедливых упреков возбуждает в Иванове - Бабочкине не гнев, а скорее холодную враждебность и желание отомстить за оскорбление. И он мстит со страшной, не свойственной ему жестокостью. С ледяным спокойствием, с затаенным злорадством, отчеканивая каждое слово, он произносит: "Так знай же, что ты... скоро умрешь... Мне доктор сказал, что ты скоро умрешь...".
Сраженная словами и тоном мужа, Сарра - Роек, поникшая, сразу ослабевшая, с усилием делает несколько шагов и в изнеможении опускается на стул. Глядя перед собой остановившимися, полными ужаса глазами, она чуть слышно, прерывающимся голосом спрашивает: "Когда он сказал?". Не в силах выдержать взгляда Сарры, Иванов - Бабочкин отшатывается от нее и закрывает лицо руками. "Как я виноват! Боже, как я виноват!" - неподдельное, горькое раскаяние и боль слышатся в этом возгласе Бабочкина. И только теперь, упав в кресло и прижавшись головой к спинке, он глухо, с безнадежным отчаянием рыдает (ремарку Чехова "плачет" в середине сцены Иванова с Саррой Бабочкин не выполняет).
И действительно, никакой театральности, никаких сантиментов в этой сцене нет. Б. А. Бабочкин точно определил в своей статье актерскую задачу роли Иванова, которая требует "с наибольшей силой проявить не актерские качества исполнителя, а человеческие качества героя". Артист сумел показать лучшее, что было и что еще осталось в душе Иванова; в финале спектакля он вырастает в того сильного, мужественного человека, каким был еще несколько лет назад, когда его полюбила Сарра.
Во всей манере поведения Иванова - Бабочкина в четвертом действии нет ни самолюбования, ни жалости к себе, ни желания вызвать ее у окружающих. Перечисляя свои "вины", с полным самообладанием, с язвительной иронией по отношению к самому себе, он стремится прежде всего высказаться перед Сашей, заставить ее поверить в безнадежность своего положения, доказать ей необходимость разрыва. Непрерывно ускоряющийся ритм речи, быстрота и резкость движений, все чаще звучащие в голосе Бабочкина нотки раздражения выдают огромное внутреннее волнение героя, но это - волнение не слабого человека, взывающего к состраданию, а человека мужественного, глубоко убежденного в своей правоте.
К концу сцены с Сашей и Лебедевым речь Иванова -Бабочкина становится бурной, его гнев на самого себя, на людей, которые не хотят или не могут понять его, достигает предельного накала. И вдруг все это как бы обрывается на самой высокой ноте - мгновенно наступает реакция. После слов: "О, как возмущается во мне гордость, какое душит меня бешенство!" - Бабочкин, до этого стремительно шагавший по гостиной, вдруг останавливается, точно наткнувшись на какое-то препятствие, делает короткую паузу, прежде чем произнести: "Эка, как я уходил себя! Даже шатаюсь...", а затем медленно, нетвердо ступая, отходит в сторону и прислоняется спиной к роялю, опершись на крышку руками. Вид у него бесконечно утомленный, он весь поник, склонил голову на грудь и, кажется, упал бы, если бы не спасительная опора - рояль.
Исступленный крик Львова: "Николай Алексеевич Иванов, объявляю во всеуслышание, что вы подлец!" - выводит его из состояния прострации. За минуту до этого усталый, обмякший, расслабленный, он молниеносно преображается, вновь обретая мужество, твердость, самообладание. Он стоит, по-прежнему прислонившись к роялю, но не ссутулившийся, а прямой, как струна, и, не удостаивая доктора взглядом, лишь слегка повернув в его сторону голову, холодно-презрительно произносит: "Покорнейше благодарю". Затем отворачивается от Львова, от ошеломленной толпы гостей и, гордо откинув назад голову, застывает,
Невозмутимое спокойствие, с каким Иванов - Бабочкин принимает и нанесенное ему Львовым оскорбление, и "заступничество" Боркина и Шабельского, вызывающих Львова на дуэль, и горячую защиту Саши, не оставляет сомнения в том, что решение его окончательно созрело еще до выходки доктора. Бурные, полные негодования слова Саши не вызывают в Иванове благодарности. "Не свадьба, а парламент! Браво, браво!.." - говорит он, иронически аплодируя и насмешливо улыбаясь. С этими словами Бабочкин, окончательно сбросив с себя оцепенение, отходит от рояля и мимо расступившихся гостей направляется в противоположный конец зала. Он идет быстро, легко, уверенно. В том же стремительном ритме он произносит последние реплики Иванова и на ходу достает из внутреннего кармана фрака револьвер. Не обращая внимания на крик мечущейся в ужасе Саши, он выбегает на балкон, оттуда слышится выстрел и на фоне воздушных белоснежных занавесей и бледно-голубого весеннего неба перед зрителями в последний раз мелькает тонкая, одетая в черное фигура Иванова - Бабочкина, мелькает, падает и остается недвижимой...
Самоубийство Иванова в трактовке Бабочкина - проявление не слабости, а мужества героя. Это его отказ от той жалкой будущности, на которую он был бы обречен в окружающем его обществе.
Постановка Бабочкиным чеховского "Иванова" в Малом театре и исполнение им заглавной роли - это новая блестящая
страница в сценической истории этой пьесы. Это поистине глубоко современное прочтение классического произведения.
Репертуар Бабочкина-актера в Малом театре, к сожалению, весьма небогат, и среди его ролей долго не было такого образа нашего современника, в котором смогла бы в полной мере проявиться многогранность таланта артиста. Поэтому понятна та творческая радость, с которой Бабочкин приступил к работе над ролью художника Аадама в пьесе Э. Раннета "Браконьеры", постановка которой была осуществлена М. Жаровым в 1961 году.
Роль Аадама весьма значительна в творческой биографии Бабочкина. Можно смело сказать, что созданный им образ является крупным завоеванием советского актерского искусства. Однако в прессе работа эта была освещена скупо, а иногда, с нашей точки зрения, и неверно. Поэтому, думается, следует рассказать о ней подробнее.
Бабочкин появляется в "Браконьерах" таким, каким мы постоянно видим его в жизни, даже одетый почти так же, как всегда, с неизменным беретом на голове (парик с неровными прядями темно-русых волос, выбивающимися из-под берета, и короткая, чуть заметная бородка не вносят существенных изменений в его внешний облик). Только пальто надето чуть-чуть небрежнее, чем обычно, а ярко-красный шарф придает костюму некоторую, не свойственную Бабочкину экстравагантность.
И взгляд, которым окидывает комнату Аадам, и интонации его первых реплик - тоже знакомые, "бабочкинские". Но это только самое первое, минутное впечатление. Очень скоро и незаметно для себя мы уже забываем о том, что перед нами артист Бабочкин, и видим другого, совсем не похожего на него художника Аадама...
Уже в первой сцене с Яагупом - Жаровым Бабочкин дает почувствовать, что за внешней бравадой Аадама, за резкими выпадами против якобы преследующих его в Таллине "врагов", за злыми остротами по отношению к самому себе скрываются какое-то тягостное беспокойство, растерянность, которые наконец прорываются в откровенном признании: "Я потерял себя, Яагуп... Я - белка в колесе! Я приехал сюда, чтобы спрятаться от самого себя...". Мысль, очевидно, уже давно терзавшая Аадама, мысль, которую он боялся до конца
додумать даже наедине с собой, теперь высказана, высказана необыкновенно просто, без тени пафоса, рисовки, позы.
Это случайно вырвавшееся признание еще сильнее раздражает Аадама - Бабочкина, он мечет громы и молнии против тех, кто назвал его внутренним эмигрантом. Но вдруг он замолкает, ошеломленный появлением Меелы - Р. Нифонтовой, "красивой и стройной, как сама молодость". Аадам преображается - злость, мрачная ирония уступают место мягкому юмору. Художник восхищен прекрасным "произведением искусства", "чудом природы", как называет он Меелу.