В театре и кино

Бабочкин Борис Андреевич

Неизбежны трудности съемок каждого фильма, в "Чапаеве" они для меня возросли во много раз. Очевидно, в готовности своей роли я забежал вперед. Я был наполнен Чапаевым до краев. Его стремительный ритм, его легкий, кипучий темперамент переполняли и меня. Я чувствовал себя пружиной, сжатой до предела и пытающейся распрямиться немедленно. Но это мое стремление упиралось в убийственно медленный темп каждой съемки, в технические неполадки, в организационные трудности, в обычную рутину повседневной работы на съемочной площадке. Этот разрыв между стремлением и возможностью его осуществить создавал для меня дополнительные трудности и утомлял меня до изнеможения.

О съемочном периоде "Чапаева" я вспоминаю прежде всего как

о периоде страшной физической и нервной усталости, но, очевидно, ничто значительное не создается без больших трудностей. Они неизбежны. Вообще же работа всего коллектива вспоминается, как самая дружная, самая сплоченная и артельная в лучшем смысле этого прекрасного русского слова.

Чудесные воспоминания остались у меня от всех участников картины, от всех помогавших ее снять.

Два лета жили мы на Волге, в лагерях 48-й дивизии, среди солдат и командиров, среди крестьян приволжских деревень, в самой гуще народной жизни, в условиях, так похожих на те, которые нам предстояло изобразить, и мы полностью использовали этот материал, такой важный для наблюдений, размышлений, творчества... С тех пор место, где проходили съемки, где стоял штаб 48-й дивизии, стало называться Чапаевской, и название это сохранилось до сих пор.

Мы жили и работали там, предоставленные самим себе. Это было время, когда кинематографисты готовились к своему первому юбилею - пятнадцатилетию советской

кинематографии. На исходные рубежи вышла тяжелая артиллерия: в Ленинграде Козинцев и Трауберг снимали "Юность Максима", Эрмлер - "Крестьян", В. Петров - "Грозу", Зархи и Хейфиц - "Горячие денечки"; в Москве Александров снимал "Веселых ребят", Райзман - "Последнюю ночь" и т. д. Готовился большой парад. Что могла значить в таком окружении картина малоизвестных молодых режиссеров на тему о гражданской войне, "читавшейся к тому времени изжитой и исчерпанной? Чего от нее можно было ждать? На картину заранее махнули рукой. Но зато она избежала мелкой опеки, - в этом было ее счастье.

За все время съемок, насколько я помню, никем и никогда, за исключением Адриана Пиотровского, главного редактора студии, а фактически ее художественного руководителя и нашего верного друга, картина не просматривалась. Материал никуда не возили, никому не объясняли, не комментировали и не доказывали. Васильевы могли осуществлять свои замыслы без оглядки на то, что материал еще в черновиках, еще до монтажа должен производить благоприятное впечатление, должен убеждать. А предварительное впечатление - дело неверное.

Отснятый материал для знаменитой сцены психической атаки, до того как был смонтирован, на меня, например, производил самое удручающее впечатление. Трудно было представить себе, что из этих медленных по темпу, недостаточно динамичных и, казалось, таких невыразительных по изображению кадров в результате монтажа получится одна из самых сильных, самых напряженных, самых стремительных и захватывающих сцен во всем мировом кинематографе с его рождения по сегодняшний день.

Васильевы считали себя учениками Эйзенштейна. Мне кажется, что самые сильные стороны их режиссуры во многом отличаются от школы Эйзенштейна, которую нужно считать в основных чертах изобразительно-монтажной. Но несомненно, искусством монтажа Васильевы владели в той же совершенной степени, как их учитель. В тот момент, когда средства монтажного кинематографа становились главными в решении художественной задачи, Васильевы применяли именно этот метод, доводили его до совершенства и добивались удивительных результатов. Но главный упор режиссеры делали на актеров, на правду и яркость исполнения, на точное воспроизведение атмосферы того времени, на искоренение мелкого бытового правдоподобия, натурализма, которым так грешит наш кинематограф и до сих пор.

И вернее всего, что в "Чапаеве" применены все художественные средства, все приемы, весь опыт, которым

располагал к тому времени советский кинематограф, включая и немой его период. Как режиссеры Васильевы владели всем арсеналом кинематографических средств, но применяли их с таким умением и расчетом, что их методы и приемы всегда были спрятаны, не бросались в глаза, не становились самоцелью. В этом, кстати говоря, заключается еще одно отличие "Чапаева" от целого ряда более поздних картин, многие из которых поднимались на щит, как более "современные". В этих более "современных" фильмах зритель видел раньше режиссерский прием, а потом уже самый фильм. В "Чапаеве" виден фильм во всей своей внутренней сущности, а приема так и не видно. И не разглядевшие этого приема кинокритики тогда решили, что приема, стиля, формальнохудожественного направления в "Чапаеве" просто нет. Но именно стилевое новаторство подметил, на мой взгляд, очень верно Сергей Эйзенштейн, когда он говорил в 1934 году о путях развития кино: "...и нужно быть ослепленным или близоруким, чтоб не предсказывать, что последующий этап должен стать этапом синтеза, вобравшим в себя все лучшее, что вносили или прокламировали предыдущие стадии. Вчера мы могли это предугадывать и предвидеть. Сегодня об этом за нас может сказать это же самое прекрасный фильм "Чапаев".

На чем базируется замечательное достижение "Чапаева"?

На том, что, не утратив ни одного из достижений и вкладов в кино-культуру первого этапа, он органически вобрал без всякой сдачи позиций и компромиссов все то, что программно выставлял этап второй.

Взяв весь опыт поэтического стиля и патетического строя, характерного для первого этапа, и всю глубину тематики, раскрываемой через живой образ человека, стоявшие в центре внимания второго пятилетия*, Васильевы сумели дать незабываемые образы людей и незабываемые картины эпохи...

(.Эйзенштейн имел в виду пятилетие кино. Историю кино он разделял на три этапа, соответственно трем пятилетиям его существования.)

*

Появление "Чапаева", я думаю, кладет конец распре этапов. Хронологически "Чапаев" открывает четвертое пятилетие нашего кино. Принципиально - тоже.

Появление "Чапаева" знаменует начало четвертой пятилетки советского кино - начало пятилетия великого синтеза, когда все достижения всей предыдущей эры советского кино в бескомпромиссно высоком качестве становятся в то же время достоянием многомиллионных масс, заражая их новой энергией героизма, борьбы и творчества.

Победа "Чапаева" - первая победа на этом пути.

Никто из нас никогда не сомневался в великой мощи нашего кино.

Но мы не хотели провозглашать великими победами то, что, по нашему мнению, не до конца этого заслуживало. Мы отмалчивались на многие картины.

Но это не был пессимизм.

Это был критерий высокой требовательности к своей кинематографии. Зато сейчас, в дни большого праздника советской кинематографии, мы с полным и обоснованным чувством громадной радости можем воскликнуть при этом новом бескомпромиссном доказательстве нашей киномощи: -Наконец!"*.

("Литературная газета" от 18 ноября 1934 года.)

С. М. Эйзенштейн, как видно из вышесказанного, находил в "Чапаеве" те самые новые стилевые и формальные признаки, которые кое-кто из современных кинокритиков начинает разглядывать лишь в лучших фильмах, созданных в самые последние годы.

Впрочем, кинокритик Н. Зоркая дает и рецепт от подобной близорукости:

"Чтобы отличать эту новую художественную подробность от прежней, да и вообще обнаруживать изменения в языке искусства, нам, искусствоведам, необходимо прежде всего избавляться от штампов восприятия. Привыкшие к определенным реминисценциям, закрепощенные в своем видении, мы часто не замечаем нового там, где оно пробивается, подгоняем его под сложившиеся схемы"*.