В театре и кино
Шрифт:
Между тем хорошо бы помнить, что Добролюбов умер двадцати пяти лет. Лермонтов написал в двадцать два года "Смерть поэта", а в двадцать один - первый вариант "Маскарада". Шестнадцати лет Аркадий Гайдар командовал полком, и едва ли он требовал скидки на комсомольский возраст.
В театр должен прийти актер двадцати лет и к двадцати пяти годам он должен и обязан стать зрелым актером, актером-мастером, мастером главных или пусть второстепенных ролей. Сроки подготовки актера в театральном вузе должны быть резко сокращены, и это можно и нужно сделать за счет более строгого отбора поступающих в вуз. Стать студентом театрального вуза должен только явно способный к актерскому делу человек. И здесь нельзя забывать о том, что эти способности к лицедейству - наиболее редко встречающиеся способности.
Я считаю себя учеником И. Н. Певцова. Я взял от него как педагога очень многое и обязан ему всем - своими театральными убеждениями, взглядами на искусство и в очень большой степени взглядами на жизнь. Но я не помню, чтобы Певцов когда-нибудь носился со мной, как с "молодым талантом", чтоб уделял мне внимание предпочтительно перед другими учениками студии "Молодые мастера", чтобы в его отношении ко мне проявлялся хоть малейший оттенок сентиментальности.
Когда через десяток лет после студии мы встретились в Ленинградском академическом театре драмы, он меня только узнал, не более. Это было мое счастье. Но и там продолжались его уроки, которых я не забуду никогда. Меньше всего они были похожи на лекции и никогда на нравоучения. Когда я сыграл Чацкого, он вскользь заметил: "Чацкий - самый передовой человек своего времени. Ты, кажется, не всегда это учитываешь!". Через несколько спектаклей я увидел его в кулисе, когда я играл последний акт. Мне было этого достаточно, чтобы еще и еще думать над ролью.
Когда Певцов посмотрел почти весь материал "Чапаева" (всей картины он так и не увидел), он сказал мне: "Основные сцены у тебя удачны", и больше ни слова. Как это не похоже на теперешние обсуждения спектаклей внутри театра, когда при разборе работ молодых актеров, даже самых скромных, самых незаметных, не отмеченных никакими откровениями, произносятся слова самые торжественные, самые пышные и самые...безответственные.
Я не знаю, как нужно относиться к проводимым ежегодно смотрам молодежи, к поощрениям, премиям и так далее. Вероятно, здоровое зерно во всем этом есть, но не лучше ли этот смотр в конце сезона распространить и на начало сезона, не лучше ли молодежи, так же как и старикам, помнить всегда, что вся наша работа - это сплошной, никогда не прекращающийся смотр, состязание, сражение.
Мои несколько крайние взгляды на молодежь и ее проблемы объясняются, вероятно, тем, что с самого начала своей работы я понимал, что чем больше будет у меня препятствий, тем лучше. После моего первого профессионального сезона в Московском драматическом театре в 1922/23 году, когда я сыграл пять маленьких ролей, я сменял прекрасную труппу, хороший театр, отличного режиссера на театр, который был, вероятно, на противоположном в смысле качества полюсе. Я уехал в Могилев, где играл иногда по три новые большие роли в неделю и сыграл их за сезон шестьдесят. Из этих шестидесяти - не меньше двадцати главных ролей. Это было как жестокий, но верный метод обучения плавать - бросаться с лодки в глубоком месте далеко от берега.
Когда после этого жестокого испытания я снова попал в Москву, в Театр имени МГСПС (в 1924 году), в одну из лучших по тому времени трупп Советского Союза и когда, естественно, стал играть опять маленькие роли, то я понял, что играть эти маленькие роли можно очень хорошо, и даже больше, их необходимо играть очень хорошо, то есть с предельной яркостью.
С моим сверстником и товарищем В. В. Ваниным мы заключили секретное пари: кто уходит со сцены в любой роли без аплодисментов, тот ставит другому бутылку пива. И нужно сказать, что мы мало в этот сезон выпили пива. И он, и я уходили со сцены чаще всего под аплодисменты. Мы вгрызались в свои роли. Никогда, ни на одном спектакле, ни в одном выходе мы не были размагничены, не собраны. Мы выходили на сцену, как на ринг в решающем матче. Это, конечно, не значит,
Воспитание молодых актеров - дело, очевидно, и очень сложное, и очень простое. Станиславский посвятил свою жизнь воспитанию молодых актеров, и никто больше него не сделал в этом направлении. Но практика последних лет показала нам, что, очевидно, в воспитании мхатовской молодежи совершена была какая-то роковая ошибка, какое-то звено цепи было пропущено. Через четверть века после Станиславского и после блестящей деятельности великих стариков МХАТ непрерывная творческая линия художественников нарушилась, поток прервался, чистота направления самого правдивого в мире театра помутилась, и только уверенность в том, что это помутнение временное, предостерегает нас от горького разочарования по поводу последних работ театра.
Я, конечно, не хочу сказать, что эти последние работы лишены всяких художественных достоинств. Но если Станиславский и Немирович-Данченко, создавая МХАТ, заняли самую передовую, самую прогрессивную позицию на фронте русского и мирового театрального искусства, то именно этого-то теперь и нельзя сказать про МХАТ в его теперешнем состоянии. Значит, молодежь в свое время не подхватила эстафету стариков. Не знаю, кого нужно в этом винить. Это тема особого исследования.
Безоговорочное принятие старых истин и канонов, слепое подражание образцам, даже самым прекрасным, не создадут прекрасного современного искусства. Это так же ясно, как и то, что пренебрежение к этим прекрасным образцам, нарушение преемственности, забвение традиций совершенно исключают создание произведения искусства хоть сколько-нибудь серьезного. Эта вторая опасность, по моему мнению, очень реально нависла сейчас над другим нашим знаменитым театром - Малым. Пройдет еще совсем немного лет, и он окажется полностью в руках вчерашней и сегодняшней молодежи. От ее ума, чуткости, художественного вкуса и бескорыстия зависит будущее Малого театра. Я говорю о бескорыстии не случайно. Быть разрушителем традиций всегда для молодежи заманчиво. Но когда традиции забываются и разрушаются по невежеству, по неосведомленности,
несознательно и необоснованно, то такое разрушение становится бессмысленным и малополезным нигилизмом.
* * *
Несколько лет назад в Малый театр приняли окончившую школу имени Щепкина Нелли Корниенко. Саша в "Иванове" была ее первой ролью. Она входила в готовый и, могу сказать, задуманный в определенном плане спектакль. Я рассказал ей об этом плане, постарался, как мог, доказать, что Саша -образ, для которого Чехов не пожалел самых милых черт и самых обаятельных красок, - все же объективно является врагом главного персонажа, Иванова. Корниенко решительно не согласилась с режиссерской трактовкой образа. Начинающая актриса не побоялась быть неправой. Она видела роль по-другому, а охватить весь ход событий и все содержание пьесы, очевидно, по неопытности еще не могла.
Я стал перед проблемой - или идти на некоторое искажение спектакля, в котором все элементы взаимосвязаны, или подавить смелую инициативу молодой актрисы, так сказать, сломать ее характер. Более важной мне показалась творческая свобода человека, начинающего актерский путь. И я рад, что для Корниенко он начался радостно, а не мучительно. Это совсем не значит, однако, что всегда так и нужно действовать. Сколько характеров мне все же приходилось ломать, борясь с инертностью, пассивностью, скованностью молодых (а иногда и не очень молодых) актеров и студентов.
Конечно, режиссерской непреклонностью следует пользоваться только в тех случаях, когда все методы внушения уже испробованы, когда с молодым исполнителем найден общий язык, когда молодой актер, во-первых, становится мягким, податливым, размятым материалом в руках режиссера, а во-вторых, когда он перестает быть только материалом, перерастает сам в творца, соавтора будущего сценического произведения.
Процесс формирования молодого актера, с моей точки зрения, состоит из двух частей, из двух линий, неразрывно связанных и друг друга дополняющих.