В театре и кино
Шрифт:
Я считаю, что студии Чехова я обязан тем, что научился раз и на всю жизнь бояться и избегать людей с этим выражением лица. А может быть, правильнее было бы научиться самому делать на своем лице это самое важное и значительное, несколько грустное выражение, - ведь многие, усвоив его, привыкнув к нему, сжившись с ним, устроились весьма неплохо в жизни...
Итак, со студией Чехова я постепенно расставался. Ходил туда все реже и реже, а потом совсем перестал. А через год студия прекратила свое существование. Это было неизбежно. Для людей с важно-печальным выражением лица необходим фон. Этим фоном должны быть люди, не посвященные в тайны, люди с обычными, разными выражениями лица, а когда
...В студии "Молодые мастера" появился новый педагог - А. Д. Дикий, человек, с которым судьба связала меня на долгие годы. Его привел однажды Певцов к себе на урок. Он был уже известным актером Первой студии Художественного театра. Предполагалось, что он знал систему, и Певцов был очень заинтересован в том, чтоб новые веяния в искусстве не прошли мимо его учеников. Дикий был молод, жизненные силы, казалось, переливались у него через край. Широкоплечий, медлительный, с хитрыми светлыми глазами на слишком румяном лице, он был прост, общителен и удивительно располагал к себе. Он внес с собой в студию новую струю: открыл нам глаза на одну удивительную сторону жизни - на ее смешную сторону. Певцов при всей его талантливости был почти лишен чувства сценического юмора, и способности наши развивались несколько односторонне. Дикий умел найти смешное во всем, он знал жизнь и любил ее во всех мелочах, во всех проявлениях, в нем было что-то глубоко народное. Вот актер, который не нуждался в подсказках: изучайте жизнь! Он просто знал ее всю целиком, во всех подробностях, во всех мелочах, и, очевидно, находил ее очень забавной, веселой и интересной.
Страстный и убежденный последователь Художественного театра, он избегал всякой схоластики и педантизма в методах изучения системы Станиславского. Так же как Певцов, он не применял популярную терминологию, уже внедрявшуюся в театральную жизнь. Мы так никогда и не услышали от него никаких заклинаний по поводу переживаний, сценических задач, вторых планов, видений и так далее - всех этих атрибутов системы, которыми эпигоны Станиславского так часто подменяли живое творчество. Он никогда не подавлял своим талантом, знаниями, опытом, но обладал замечательным умением заманить актера, ученика в творческую атмосферу, разбудить его смелость, инициативу, изобретательность. Он ничего не навязывал, ни на чем не настаивал, но добивался почти всегда замечательных результатов.
Я работал с ним с одинаковым удовольствием и радостью и в студии "Молодые мастера" в 1921 году, и в Ленинградском народном доме в 1929 году, где он поставил "Первую Конную" ,Вс Вишневского так хорошо, что, по его же признанию, поставить эту пьесу лучше не смог бы больше никто, и даже он сам, хотя после этого он ставил ее еще раза два-три. С таким же наслаждением я работал с ним в Большом Драматическом театре и, наконец, в последней его работе - в 1953 году в спектакле "Тени" Салтыкова-Щедрина в Театре имени Пушкина.
Это был великолепный, глубокий, смелый спектакль. И хотя в отдельных рецензиях догматически мыслящие авторы не очень убедительно критиковали спектакль, именно в нем, быть может, с наибольшей силой и последовательностью воплотился дух идейного реализма, действенного, вмешивающегося в жизнь, глубоко современного. Вероятно, можно сказать, что дух идейного реализма, вернее, дух социалистического реализма в театральном искусстве - это и есть сущность системы Станиславского, если отбросить в сторону схоластику, педантизм и начетничество.
И
Если бы сейчас появился истинный гений театра, равный по силе и энергии великому разрушителю штампов Станиславскому, то всю свою взрывчатую силу он должен был бы направить на то, чтобы разрушить, дискредитировать, высмеять и уничтожить актерские штампы последних двадцати лет, те же самые штампы, с которыми боролся Станиславский. Ведь и сейчас у нас "вульгарный актерский апломб смешивается с уверенностью истинного таланта, слащавость принимается за лиризм, пафос - за трагизм...". Я повторяю еще раз целиком цитату из Станиславского.
Прикрытые внешними техническими приемами актерской простоты, подпертые терминологией системы Станиславского, культивируемые малоодаренными апологетами этой системы, все эти штампы проникают на нашу сцену. Наше поле заросло сорняками, и надо его полоть. Не знаю, как это случилось, когда начался этот длительный, постепенный и незаметный процесс, в результате которого советскую сцену завоевала посредственность, важная, со значительно-печальным выражением лица, солидная и пристойная посредственность. Она давила на талантливое и душила его, и талантливое отступало, перерождалось и само становилось посредственностью. В сочетании с делячеством и ловкостью она заполняла все поры театра.
Сейчас театр уже вступил, кажется, в новый период своего развития, но процесс оздоровления атмосферы - процесс длительный, противоречивый, и, пожалуй, не так уж легко разобраться во всем, что сейчас в театре происходит и что из этого происходящего хорошо, а что плохо.
Главными врагами истинного театра сейчас, как и во времена Станиславского, остаются штамп, ремесло, сентиментальность, ходульность, декламация, ложная патетика. Все эти атрибуты я еще встречал, особенно во времена работы в провинциальных театрах, так сказать, в чистом виде. Я знал актеров, которые просто гордились своей некультурностью, ничего зазорного не видели в том, что уже на первой репетиции знали, как нужно играть свои роли (все без исключения). Их творческие поиски ограничивались всего несколькими минутами, которые уходили на то, что к роли примерялся один, или второй, или, в лучшем случае, третий "тон", имевшийся в распоряжении этого актера. И дальше уже шло как по маслу...
Я еще помню актеров, которые совершенно не знали ролей, а знали только амплуа роли да некоторые наиболее характерные для этой роли выражения, например: "Святая мадонна!" - в роли Генриха Наваррского, или "О, горе!" - в трагедии Словацкого "Балладина", или "Карамба!" - в пьесе Гр. Ге "Казнь". Вот эти слова и подавались со сцены очень часто, очень уверенно и очень громко, а остальное было как бог на душу положит. Но в этом старом штампованном, провинциальном театре, который так хорошо и с такой горькой ненавистью описан Куприным в его рассказе "Как я был актером", я встречал людей живых, талантливых, интеллигентных и интересных. Его ужасающая атмосфера, как это ни странно, была легкой для творчества.