В. А. Жуковский

Вольпе Цезарь Самойлович

О произведенной Жуковским реформе стиха Кюхельбекер писал так: «При совершенном неведении древних языков, которое отличает, к стыду нашему, почти всех русских писателей, имеющих некоторые дарования, без сомнения знание немецкой словесности для нас не без пользы. Так, например, влиянию оной обязаны мы, что теперь пишем не одними александринами, четырехстопными ямбами и хореическими стихами» [82] . Так, к немецкой традиции восходит и введенный Жуковским амфибрахий и разработанные им различные сочетания разностопных ямбов и т. п.

82

В. Кюхельбекер, «О направлении нашей поэзии особенно лирической в последнее десятилетие» — «Мнемозина», 1824, ч. 2, стр. 35.

Когда Жуковский начал вводить в России белые пятистопные стихи, Пушкин написал на них пародию (на «Тленность» Жуковского):

Послушай, дедушка, мне каждый раз, Когда взгляну на этот замок Ретлер, Приходит в мысль, что если это проза, Да и дурная…

Так же отрицательно, как Пушкин, отнеслись в это время к пятистопным белым ямбам и другие друзья и единомышленники Жуковского. Так, Батюшков

писал 10 сентября 1818 г.: «Жуковский (!?!?!?!) пишет пятистопные стихи без рифм, он, который очаровал наш слух и душу и сердце… После того, мудрено ли, что в академии так переводят?» [83] Нет необходимости объяснять, какое большое место в творчестве Пушкина заняла впоследствии работа над белым пятистопным ямбом. «Орлеанской девой» Жуковский доказал в России, что пятистопный ямб может стать основным размером для стиховой трагедии. Но Пушкин не сразу оценил достоинства пятистопного ямба и в «Орлеанской деве». Так, Батюшков писал А.И. Тургеневу 12 июля 1818 г.: «Скажите Жуковскому… что перевод из Иоганны мне нравится как перевод мастерской, живо напоминающий подлинник; но размер стихов странный, дикий, вялый; ссылаюсь на маленького Пушкина, которому Аполлон дал чуткое ухо» [84] . Однако вскоре Пушкин переменил свою точку зрения на этот размер. Он писал 4 сентября 1822 г. Л.С. Пушкину: «С нетерпением ожидаю успех Орлеанской… Но актеры, актеры. 5 стоп, стихи и без рифм требуют совершенно новой декламации». Современникам ясна была связь между стихом «Орлеанской девы» и стихом «Бориса Годунова». Баратынский писал об этом И. Киреевскому в 1831 г.: «Я не совсем согласен с тобою в том, что слог «Иоанны» служил образцом для «Бориса». Жуковский мог только выучить Пушкина владеть стихом без рифмы, и то нет, ибо Пушкин не следовал приемам Жуковского, соблюдая везде цезуру» [85] . Новаторский характер трагедий с белыми пятистопными ямбами настолько испугал представителей консервативного эстетического сознания, что главный комитет дирекции имп. театров 12 марта 1826 г. принял постановление «о непринимании впредь на сцену трагедий, писанных вольными белыми стихами, как не могущими быть терпимыми ни в каком драматическом сочинении».

83

«Русский Архив», 1867, стр. 1533.

84

«Русский Архив», 1867, стр. 1317.

85

«Татаевский сборник С.А. Рачинского», СПб., 1899, стр. 113.

Наконец, обзор метрических нововведений, сделанных Жуковским, был бы неполон, если бы я не упомянул о гекзаметре. Жуковский своими стихами уничтожил существовавшее со времен Тредьяковского предубеждение против гекзаметра и усвоил эту форму русскому стиху. Я имею в виду не только гекзаметр как размер для передачи классического содержания, но и тот повествовательный гекзаметр, который сам Жуковский, в отличие от гекзаметра классического, именовал своим «сказочным гекзаметром». Размер этот, воспринятый Жуковским от немецкой поэзии, в Германии в 10-е гг. XIX в. был ступенью к выработке повествовательного стиха в эпоху спада и разложения немецкой лирической поэзии. Такую же роль играл он и в России. «Гекзаметр был для него, — писал Н. Полевой, — не средством избегнуть монотонии шестистопного ямба, но музыкальным новым аккордом» [86] .

86

Н. Полевой, Очерки русской литературы, ч. 1, СПб., 1839, стр. 139.

Можно без конца приводить примеры стихового новаторства Жуковского. Так, например, заметив монотонность хореев с дактилическими окончаниями, которыми Карамзин, в подражание народным песням, написал «Илью Муромца», Жуковский употребил это окончание через стих, отчего стихи получили особенную меланхолическую гармонию:

Ах! Почто за меч воинственный Я мой посох отдала, И тобою, дуб таинственный, Очарована была

и т. д.

Ср. также «Песню (Отымает наши радости)».

Все эти примеры показывают, что Жуковский произвел реформу русского стиха и ввел тот богатый арсенал метрических форм, который после него успешно разрабатывался на протяжений всего XIX и начала XX в. Пушкин, Лермонтов, Козлов, Тютчев, Фет, Некрасов, Бальмонт, Белый, Блок, Брюсов — нет такого заметного поэта XIX и начала XX в., который не учился бы на стихах Жуковского.

Обогащение метрики решало задачу дать стиху возможность свободнее выражать все более разнообразящееся содержание литературы. Ту же задачу играло и освобождение строфики. Разнообразие строфики Жуковского казалось особенно поразительным его современникам, которые знали только лапидарную, преимущественно куплетную систему строфы предшествующей ему поэзии. Эта большая строфическая свобода позволила Жуковскому избегнуть синтаксического однообразия, освободиться от характерных для поэзии XVIII в. инверсий и добиться большой интонационной подвижности стиха.

Наконец, освободив строфику, введя новые метры, Жуковский реформировал отношение и к самому звуковому составу стиха. Музыкальность стиха Жуковского особенно поражала современников. Н. Полевой писал о ней: «Жуковский играет на арфе: продолжительные переходы звуков предшествуют словам его и сопровождают его слова, тихо припеваемые поэтом, только для пояснения того, что хочет он выразить звуками. Бессоюзие, остановка, недомолвка — любимые обороты поэзии Жуковского… Чем отличается Жуковский от всех других поэтов русских: это музыкальность стиха его, певкость, так сказать — мелодическое выражение, сладкозвучие. Нельзя назвать стихи Жуковского гармоническими, — гармония требует диссонанса, противоположностей, фуг поэтических; ищите гармонии русского стиха у Пушкина… но не Жуковского это стихия. Его звуки мелодия, тихое роптание ручейка, легкое веянье зефира по струнам воздушной арфы» [87] .

87

Н. Полевой, Очерки русской литературы, ч. 1, СПб., 1839, стр. 123 и 138.

Итак, лирический стих, разработанный Жуковским, знаменует огромную реформу в истории русского стиха, реформу, которая отодвинула в прошлое поэзию XVIII в. и подготовила пушкинскую эпоху.

11

Начиная с 1820 г. Жуковский предпринимает ряд заграничных путешествий: в сентябре 1820 г. — в Берлин; в марте 1821 г. — в Берлин, откуда в начале апреля 1821 г. отправился в путешествие по Европе. Был в Дрездене,

где познакомился с вождем немецкого романтизма Тиком и с художником-романтиком Фридрихом. Затем поехал в Швейцарию, оттуда в Италию, плавал на обратном пути по Рейну и 6 февраля 1822 г. вернулся в Петербург. 11 мая 1826 г. Жуковский уехал лечиться за границу. Зиму 1826 г. до февраля он провел в Германии, в Дрездене, лечась и одновременно составляя подробный план учения наследника. В мае 1827 г. он отправился в Париж для закупки французской части учебной библиотеки. Затем в июне, для личного ознакомления с системой Песталоцци, поехал в Швейцарию. Во время всех этих своих заграничных путешествий он познакомился с крупнейшими деятелями европейской литературы. В октябре 1827 г. он возвратился в Россию и вступил в исполнение своих педагогических обязанностей. В 1829 г. он снова ездил (с апреля по июнь) в Берлин.

Заграничные путешествия сблизили Жуковского с немецкой литературой. Многократные встречи в Германии с немецкими романтиками и разговоры с ними существенно изменили его эстетические воззрения. Его теперь совершенно не удовлетворяет эстетика классиков, от которой он начал отходить, как я указывал, в 10-е гг. XIX в. Вот что он писал своему другу — художнику Е. Рейтерну из Петербурга в 1830 г. о природе искусства по поводу присланных ему Рейтерном в подарок рисунков. Жуковский, хваля рисунки Рейтерна, спрашивает: «Отчего же происходит эта прелесть? От верного, истинного изображения природы, от истины. Да, каждый поэт, каждый художник должен дать ту же клятву, какая требуется от свидетелей в французских судах. Он должен стать перед судом природы, поднять руку и произнести из глубины души: истина, вся истина и ничего другого, как истина. В таком только случае его произведения будут безусловным изображением природы». Однако было бы заблуждением думать, что здесь у Жуковского речь идет об объективной истинности изображения. «Везде будет обаяние истины; везде будет изображен человек таковым, каким он был в момент, когда был застигнут. В том и состоит истинная красота. Желание украсить природу и сделать ее пригожею — святотатство». — И затем следует прямая полемика с классицизмом: «Я полагаю, худо поняли древних. Они были правдивы, но они ничего не украсили, они имели перед собою прекрасную природу. Мы явились после них и вообразили, что нет другой природы, как та, которая вдохновила древних, и мы ее обезобразили (исказили), подобно Прокрусту, который удлинял или укорачивал члены путешественников по своему ложу. «Нет ничего прекрасного, кроме истинного; одно истинное достойно любви», — сказал Буало, не понимая значения сих прекрасных слов потому, что сам Буало был не что иное, как сухой раб свободной и прекрасной древности». После этой резкой критики теории объективного у классицизма Жуковский излагает свое понимание истинного в искусстве: «Надо изучать природу… Правда, личность (индивидуальность) художника выражается в его произведениях потому, что он видит природу собственными глазами, схватывает собственною своею мыслью и прибавляет к тому, что она дает, кроющееся в его душе. Но эта личность будет не что иное, как душа человеческая в душе природы; она является для нас голосом в пустыне, который украшает и оживляет ее. Развалина, например, красива сама по себе, но воспоминание, смутно с ней связанное, придает ей несказанную прелесть. Такая же развалина, но сделанная искусственно, производит то же действие в отношении положения места, но прелести иметь не будет. Мы, следовательно, любим находить везде душу человеческую; Чем больше она проявляется, тем сильнее привлекается наша» [88] . Так проповедь истины и объективного изображения природы оказывается по существу программою романтического психологизма и субъективизма — не природа, но одушевляющее ее чувство воспринимающего художника!

88

«Русский Вестник», 1894, № 9, стр. 232.

Однако романтизм был воспринят Жуковским довольно узко. Так, в разговорах с Гете выяснилось, что Жуковский менее глубоко понимает Байрона, чем Гете, в разговорах с Тиком, что Жуковский не понимает Шекспира. Несмотря на то, что Тик сам прочел ему «Макбета», несмотря на огненное красноречие Тика, Жуковский ушел от него, так и «не понимая замечательности Гамлета». Сам Жуковский так рассказал об этом разговоре: «Я признался Тику в грехе своем, сказал, что создание Шекспира Гамлет кажется мне чудовищем и что я не понимаю его смысла. На это сказал он мне много прекрасного, но, признаться, не убедил меня» [89] .

89

«Московский Телеграф», 1827, кн. 3, стр. 114.

Эти разговоры Жуковского с романтиками содержат достаточно показательный материал для того, чтобы можно было обнаружить односторонность восприятия Жуковским эстетики романтизма. Иначе говоря, Жуковский в философии романтизма воспринял, в сущности говоря, только элементы фихтевой субъективности (Жуковский внимательно читал и самого Фихте), то есть субъективистическое мироощущение раннего периода немецкого романтизма, но не всю широту романтической натурфилософии (характерно, что Жуковский не одобрял интереса И. Киреевского к Шеллингу) [90] . Это определило субъективную ограниченность его романтической философии. Гете точно указал на субъективизм поэзии Жуковского, сказав, что Жуковскому «следовало бы более обратиться к объекту» [91] . Этот упрек ему сделал также и Н. Полевой: «Долго… Жуковского, — писал Полевой, — почитали полным представителем современного европейского романтизма. Но Жуковский, по нашему мнению, был представителем только одной из идей его, и мир нового романтизма проходил и проходит мимо него так, что он едва успевает схватить и разложить один из лучей, каким этот романтизм осиял Европу» [92] . Эту же односторонность Жуковского отмечает и Белинский, в отличие от Полевого считающий ее не только недостатком, но и «силой» Жуковского. «Жуковский односторонен, — говорит Белинский, — это правда, но он односторонен не в ограниченном, а в глубоком и обширном значении этого слова» [93] .

90

См. «Русский Библиофил», 1912, кн. 7–8, стр. 102. Узнав об увлечении поэта А.В. Кольцова немецкой идеалистической философией, Жуковский советовал ему бросить заниматься немецкими философами: «Философия — жизнь, а немцы дураки», — сказал он ему (см. письмо А.В. Кольцова от 27 янв. 1841 г. к В.Г. Белинскому. — Соч. А.В. Кольцова, изд. Ак. Наук, 1911, стр. 242).

91

См. прим. к стих. «К Гете».

92

Н. Полевой, Очерки русской литературы, ч. 1, СПб., 1839, стр. 119.

93

См. В.Г. Белинский, Соч. под редакцией С.А. Венгерова, т. 5, СПб., 1901, статья об «Очерках русской литературы» Н. Полевого.