Вагина. Новая история женской сексуальности
Шрифт:
Настоящую сенсацию в Лондоне и Париже 1900-х произвел танец модерн Лои Фуллер. Она совмещала новаторскую хореографию с использованием полотен шелковой ткани. Ее экстатический танец среди развевающегося, струящегося шелка критики интерпретировали как манифест женского желания. Историк и беллетрист Ронда Гарелик пишет о том, что видели современники, когда Фуллер начинала и заканчивала свои выступления с «тем глубоко женским исступлением, что напоминает о родах»: «Она кружила в спирали кроваво-красного света и, кажется, наполняла воздух огнем, яростно раскрывая отчетливо женственный, вагинальный разрыв — кровоточащий цветок — в пространстве вокруг нее» [4].
Художник Джорджия О’Кифф оставила семейную ферму в Висконсине, чтобы отправиться в Нью-Йорк, на Манхэттен, который в 1910-е гг. в Америке был пристанищем тех, кто стремился к богемному образу жизни.
Поэтесса Эдна Сент-Винсент Миллей, также принадлежавшая к богеме Гринвич-Виллидж 1920-х гг., сознательно позиционировала себя как сторонницу женской сексуальной свободы. Она была одной из первых женщин, подхвативших знамя освободительной сексуальной пропаганды, которое впервые было поднято Уолтом Уитменом за 60 лет до этого в его знаменитом сборнике «Листья травы», опубликованном в 1855 г. Другие писатели-мужчины, от Уолтера Патера до Оскара Уайльда, развивали эту освободительную, мистическую точку зрения на сексуальность уже вслед за Уитменом. Миллей написала замечательное четверостишие на тему освобождения женщин с игривым названием «Первая смоковница» (1922). Оно было опубликовано в сборнике «Несколько смокв с куста чертополоха»:
Моя свеча горит с обоих концов; Это не продлится всю ночь; Но ах, мои враги, и ах, мои друзья, Это дает прекрасный свет! [6]Этот образ восторженной и небрежной, сексуально свободной мятежницы, которая сама делает свой выбор и не сожалеет об ошибках, потому что ценит приобретаемый опыт, был прямым противопоставлением характерной для женской художественной литературы викторианской эпохи традиции «соблазнения и предательства», ориентированной на благопристойность и жертвенность. Героини новой литературы охотно, даже с удовольствием, отказывались от всего — поло-жения в обществе, привычных устоев, даже от самой жизни — ради открытой сексуальной страсти, которая была так далека от скромных сонетов Элизабет Браунинг, написанных 70 лет назад, когда женское желание не могло быть выражено языковыми средствами.
Эти художественные тенденции совпали с новым воплощением образа вагины в изобразительном искусстве и архитектуре: в стиле ар-деко изображение лотоса было преобразовано в орнамент из перевернутых треугольников, а эта геометрическая фигура уже на заре истории человечества использовалась для обозначения женского лобка. Эти треугольники изображались на зданиях, обоях, предметах быта и рекламных плакатах. В 1910-1920-е гг., когда «новые женщины», а затем и флапперы начали бунтовать против общественных и сексуальных нравов поколения своих матерей, разразилась настоящая египтомания, и символическое изображение лобка в виде треугольника стало появляться везде — в архитектуре, кино и дизайне мебели.
После морализма ван де Вельде и полных ошибок медицинских трактатов викторианской эпохи внезапно хлынул поток подробной и точной информации о женской сексуальности, которая преподносилась с сочувствием и благожелательностью.
Причина, по которой женщины получили возможность заниматься любовью так, как им того хотелось, была очень проста: технологии. В 1920-е гг. наконец стала доступна надежная контрацепция. Случайный секс стал гораздо менее опасен для женщин благодаря достижениям в области обработки резины:
Но не все модернисты-мужчины продвигались по этому пути так же быстро. Конечно, они видели связь между сексуальностью и творчеством, но их интересовали мужская сексуальность и мужские творческие способности. Доктор Майкл Уитворт в своей лекции «Модернизм и пол», которую он читал в Оксфордском университете в 2011 г., процитировал «Постскриптум переводчика» Эзры Паунда к книге Реми де Гурмона «Естественная философия любви», изданной в 1922 г. Паунд определял творческий потенциал как нечто связанное с сексом и сугубо мужское: «Мозг сам по себе, по происхождению и развитию, является всего лишь своего рода большим сгустком генитальной жидкости в состоянии напряжения… Следы этого можно обнаружить в символике фаллических религий, человек — это действительно фаллос или сперматозоид, заряжающий женский хаос в момент столкновения… Это можно почувствовать, привнося любую новую идею в большую пассивную вульву Лондона — это ощущения, аналогичные тем, что мужчины испытывают в момент совокупления» [8].
Точно так же для Генри Миллера окружающая реальность была «маткой», в которую он вписывает себя: «Когда все снова всосется в матку времени, хаос вернется на землю, а хаос — партитура действительности… Но я сам еще жив и барахтаюсь в твоей матке, и это моя действительность» [14] [9]. Когда мужчины оплодотворяют вульву космоса своими идеями, вульва и матка рассматриваются в позитивном ключе, но когда женщины стремятся оплодотворить свои собственные вульвы и вагины своими собственными идеями, эти органы сразу принижаются. В «Тропике Рака» женщин, проявляющих творческие способности, он стремится низвести до уровня «баб» или «дырок». Эльза, работающая на вилле, где он живет, играет Шумана, и Миллер пишет: «…баба, которая играет Шумана, должна уметь не попадаться на каждый встречный под». А художниц-иностранок он описывает так: «Богатые американские дырки с этюдниками через плечо. Мало таланта и толстый кошелек» [10].
14
Г.Миллер «Тропик Рака». Пер. Г. Егорова.
Доктор Уитворт указывает на то, что мужчины-модернисты определяли «женское как нечто подводное, а мужское как сухую землю» [11]. В противовес динамичным образам эрегированной мужской идеи Паунда и Миллера тот же Паунд, а также Томас Элиот характеризовали работы женщин-коллег как сырые, вялые или дрожащие, а также с использованием иных отрицательных вагинальных метафор. Например, Элиот обвиняет поэтессу имажинистского направления Эми Лоуэлл в «общей вялости», вялости, которая, по его мнению, с точки зрения имажинизма «зашла слишком далеко». Доктор Уитворт отмечает, что критик Конрад Айкен призывал читателей «быстрее пролистнуть… нечто дрожащее, щупальцеобразное Мины Лой» и сосредоточиться на «мужских ритмах» Элиота и Стивенса [12].
Когда мужчины-модернисты писали о женской сексуальности или о клиторе и вагине, в их текстах прослеживался новый фрейдистский дуализм: их описания варьировались от холодного благоговения, как, например, в строке Сэмюэла Беккета о «великой серой вагине Вселенной», и ошеломления трансцендентным потенциалом женского сексуального экстаза Д.Лоуренса в любовных сценах, когда Меллорс вызывает вагинальный оргазм у леди Чаттерлей, до раздраженного сопротивления, как, например, в описании Лоуренсом клиторальной «долбежки клювом» «новой женщины» в другой любовной сцене из «Любовника леди Чаттерлей» (1928). Но кроме неприязненной реакции мужчин на клитор и иногда встречавшихся восхищенных описаний вагинального экстаза в ту эпоху появляется новый взгляд, и его основоположником является Генри Миллер: он создает образ презренной, порнографической «дырки». От образа адской, греховной змеиной ямы Тертуллиана он отличается своей «незначительностью». Это — современная порнографическая вагина: что-то настолько безвкусное, что ему даже не стоит уделять внимания.