Валентин Серов
Шрифт:
Эта выставка как бы подтвердила название объединения — «Мир искусства».
Но, к сожалению, этот опыт остался единственным. В дальнейшем на подобные расходы у журнала денег не было. Да и вообще со средствами обстояло дело плохо. Через год обанкротился Мамонтов и вышел из состава пайщиков. Скоро и Тенишева заявила, что дальше поддерживать предприятие не в состоянии. И если бы Серову не удалось выхлопотать государственную субсидию, журналу пришлось бы «увянуть, не успев расцвесть».
Кстати, Александр Николаевич Бенуа в своих воспоминаниях о возникновении «Мира искусства» рассказывает очень характерную для газетных нравов того времени историю, которая послужила тайной причиной отказа Тенишевой от поддержки журнала. В Петербурге существовал талантливый, но малоразборчивый
Счастье, что последствия этой выходки удалось ликвидировать полученной Серовым субсидией.
Субсидия эта давала возможность существовать журналу, но надо было помогать по возможности и отдельным членам «Мира искусства» — далеко не все из них были людьми обеспеченными. Серов, хваставшийся, что он «злой», на самом деле был добр и очень доброжелателен. Когда в 1902 году, через три года после смерти П. М. Третьякова, Валентина Александровича вместе с Ильей Семеновичем Остроуховым и Александрой Павловной Боткиной, дочерью основателя галереи, выбрали в совет Третьяковской галереи, он очень много сделал для того, чтобы русские художники по-прежнему чувствовали заинтересованность их работой, как это было при Третьякове. Множество прекрасных картин поздних передвижников и мирискусников, находящихся сейчас в галерее, попали туда только потому, что за них ратовал Валентин Александрович Серов.
Бенуа, Дягилева, Философова, Бакста — членов основного ядра «Мира искусства» — связала с Серовым крепкая дружба. Это было творческое общение, очень полезное для всех. Обсуждение вопросов искусства, замыслов друг друга, впечатлений от поездок, встреч, выставок — все это создавало деловую и вместе с тем дружескую атмосферу, которая была дорога всем. Серов часто ездил в Петербург. Встречались то у Бенуа, то у Дягилева, то у большого друга Серова художника-графика Василия Васильевича Матэ, профессора Академии художеств. Матэ был единственным из профессоров, кто понял ценность «Мира искусства». Он сочувствовал ему, верил в его жизнеспособность. Более того, он восторженно повторял каждому, кто хотел его слушать: «Я чувствую, я верю, настало время расцвета искусства».
Очень осложнились отношения между Репиным и «Миром искусства». Репин вообще никогда не отличался особенной последовательностью в своих пристрастиях и в своих высказываниях по вопросам искусства. А здесь он просто повел себя совсем неосторожно, забыв, очевидно, что в октябре 1897 года в «Книжках недели» он громогласно и убедительно утверждал, что в искусстве, имеют право на существование все направления: импрессионизм, символизм, мистицизм и даже декадентство, а тут вдруг взялся громить «Мир искусства» именно за его «декадентство». В редакции журнала сидели значительно более зубастые полемисты, чем Репин, и они его положили на обе лопатки, причем номер, в котором была помещена отповедь Илье Ефимовичу, был иллюстрирован снимками с его произведений, которые он сам незадолго до конфликта отобрал для журнала.
Репину было отчего вознегодовать, тем более он понимал, что далеко не во всем прав. Ненависть к «Миру искусства» приняла такую форму, что одной из учениц Репина, Анне Петровне Остроумовой, пришлось из-за близости к «Миру искусства» оставить его мастерскую и перейти к Матэ. И все же Илья Ефимович не мог выкинуть из сердца нежно любимого мирискусника Антона. Фыркая на «декадентов», возмущаясь близостью к ним Серова, он все же самую «декадентскую» картину Антона «Иду Рубинштейн» считал алмазом среди кучи
Так же относился к Серову и Стасов. В рецензии на одну из выставок «Мира искусства» он говорит: «Среди всей этой массы страшных или безумных картин едва ли не единственным светлым исключением являются произведения Серова. Этот человек — настоящий, верный и справедливый талант, и можно только новый раз подивиться, как он держится и существует среди чумного сектантского задворка русских декадентов».
Оба они, и Стасов и Репин, во многом были неправы, упорно закрывая глаза на то, что в этом «чумном задворке», и кроме Серова, было немало талантливых художников, которым нужна была дружеская опора, для того чтобы найти свой правильный путь. Ведь нельзя забывать, что к «Миру искусства» принадлежали превосходный художник Борис Кустодиев, мастер театра и певец трущобного Петербурга Мстислав Добужинский, чудесный график Анна Петровна Остроумова-Лебедева, блестящий мастер театральных постановок Александр Головин, своеобразный Николай Рерих, юный в то время Евгений Лансере, ставший крупным советским художником, да те же Левитан, Коровин, Нестеров, Малявин, Архипов. Разве к ним подходило определение «художники чумных задворков»? А ведь в значительной степени их творчеством определялось направление выставок, а не тем неизбежным количеством серых, слабых произведений, которые всегда просачиваются на любую выставку. Как-никак, а на то время, то есть к началу нового века, это была отборная и наиболее талантливая часть художественной молодежи. И к ней следовало внимательно присмотреться, а может быть, и поучить ее чему-то.
Совсем особо в стороне стояло творчество таких талантливых художников, как Сомов, Бенуа, Бакст. Эти художники при поддержке Дягилева и Философова проповедовали «искусство для искусства», необходимость творить в особых условиях и т. д. Но их сугубый эстетизм был глубоко чужд основной массе членов «Мира искусства», стремившейся к реализму. Да и группа эта, хотя и занимала руководящие посты в организации, по сути, большого влияния не имела и была замкнута в очень узком кругу.
Но и эту группу обвинять в декадентстве не было оснований. Обвинять их надо было в ретроспективизме, в неоправданном стремлении к реставраторству, и излишнем пристрастии к разукрашенной романтике XVIII века.
Увлечение Бенуа, Сомова, Лансере архитектурными ансамблями, историей и бытом XVIII века какой-то стороной заинтересовало и Серова, но он не хотел любоваться всем этим, как это делали его товарищи. Он стремился понять, раскрыть для себя психологию людей, живших в те времена, в тех условиях и оставивших после себя столько памятников искусства.
Много раз Серов бывал в Эрмитаже, ездил в Петергоф, осматривал дворцы, парки, ансамбли. Очевидно, тогда зародился у него прочный, многолетний интерес к личности Петра I. Все, что касалось его, всегда останавливало внимание художника.
В начале девятисотых годов Серов принял участие в иллюстрировании издаваемого Н, Кутеповым двухтомника «Царская и императорская охота на Руси». Серов, который вообще был против иллюстрирования книг, так как считал, что это навязывание читателю своей трактовки образов, на этот раз согласился с удовольствием. Во-первых, это не походило на обычное иллюстрирование. Художнику предлагалось рисовать то, что он захочет, сюжет мог быть любой, лишь бы был связан с темой книги. Во-вторых, воспроизведения должны были исполняться самыми совершенными способами.
За два года Валентин Александрович написал три превосходные гуаши: «Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту», «Юный Петр I на псовой охоте» и «Выезд Екатерины II на охоту».
Изумительный колорит этих произведений, верность эпохе, реалистический и вместе с тем несколько стилизованный рисунок, очень своеобразная трактовка образов, экспрессия, которая чувствуется во всех фигурах, — все это сделало гуаши Серова не просто книжными иллюстрациями, а настоящими картинами. Острая подача социального мотива роднит Серова с традициями демократического искусства.