«Валгаллы белое вино…»

Киршбаум Генрих

2.4.2. «Египетская марка»

Очерк «Яхонтов», театрально-протестантскими сюжетными нитями связанный с последними главами «Шума времени», был написан в преддверии «Египетской марки», причем связь очерка с «Египетской маркой» не просто хронологическая. Яхонтовской техникой монтажа, которую описывает Мандельштам, поэт сам воспользовался, доводя ее до абсурда при создании «Египетской марки»: контрастивный монтаж, гоголевские фантасмагории, сама перипетия с визиткой, сюрреалистически дублирующая сюжет «Шинели», — яхонтовские чтения гоголевских повестей, в которые вкраплялись стихи Пушкина, являются, наряду с другими интертекстами (Белый, Шкловский), монтажно-сюжетным подтекстом «Египетской марки».

В 1920-е годы легкий и веселый мандельштамовский юмор трансформируется в едкую сатиру. Поэтому не мудрено, что в поисках прецедентов сатиры в собственном творчестве Мандельштам интертекстуально обращается к уникальному опыту «Валкирий» [243] .

В «Египетской марке» иронические описания Петербурга (образца 1890-х годов и лета 1917 года — времени действия повести), появившиеся в «Шуме времени», принимают все более гротескные сюрреалистические черты. Наработанные в контексте немецкой темы образы играют при этом не последнюю роль. Повесть начинается с «эскиза» герба для мандельштамовской семьи:

243

Обращаясь к сатире, Мандельштам идет в ногу со временем: адекватное понимание «Египетской марки» возможно лишь при рассмотрении всего контекста юмористической и сатирической советской литературы 2-й половины 1920-х годов. Напомним, что в 1927 году, когда Мандельштам работал над «Египетской маркой», И. Ильф и Е. Петров пишут «Двенадцать стульев», Ю. Олеша — «Зависть», М. Булгаков — после «Дьяволиады» и «Роковых яиц» (1925) — «Зойкину квартиру», М. Зощенко — «Нервных людей».

«Семья моя, я предлагаю тебе герб: стакан с кипяченой водой. В резиновом привкусе петербургской отварной воды я пью неудавшееся домашнее бессмертие. Центробежная сила времени разметала наши венские стулья и голландские тарелки с синими цветочками. Ничего не осталось. Тридцать лет прошли как медленный пожар. Тридцать лет лизало холодное белое пламя спинки зеркал с ярлычками судебного пристава» («Египетская марка», II, 465).

В этом описании проглядывают мотивно-образные контуры стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…»: сравним образ тридцатилетнего пожара и холодного белого пламени с их эквивалентами из стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…» — образами стужи, янтаря, пожаров и пиров, холодного белого рейнвейна. Что вызвало эту образную параллель? Судя по всему, свою роль при этом сыграла центральная для прозы Мандельштама стратегия отстранения от прошлого, беспамятства, сознательного забытья, впервые тематизированная в «летейском» цикле 1917–1918 годов.

Кокоревские склады на основании их внешнего сходства и функциональности (хранение) сравниваются с Валгаллой. Артельщики Кокоревских складов, «приплясывая в ужасе, поднимают кабинетный рояль миньон, как черный лакированный метеор, упавший с неба» (II, 465). Мандельштамовское мышление метонимично, одна «немецкая» ассоциация влечет за собой по цепочке следующую: Валгалла — миньон. Вряд ли будет натяжкой в пляске артельщиков усмотреть сходство с плясками гайдуков вокруг костров в «Валкириях». Напомним, что в том же 1927 году написана уже упомянутая нами заметка «Яхонтов», в которой реминисцировалась уличная заставка «Валкирий». Поводом для «немецких» ассоциаций является показанное выше идейно-образное родство авторских интенций 2-й половины 1920-х годов, представленных в «Шуме времени», с «летейским» комплексом 1917 года, который по признаку принадлежности к «немецкому» оживляет и другие немецкие образы.

Появление (по цепочке) немецкой темы в зачине «Египетской марки» предопределяет и ее присутствие в дальнейших фабульных (или, точнее, антифабульных) поворотах повествования. Так, уже на следующей странице, вслед за утверждением грандиозности домоправительства (эта гротескная грандиозность связана с крикливой громоздкостью «Валкирий»), следует ироническое: «Сроки жизни необъятны: от постижения готической немецкой азбуки до золотого сала университетских пирожков» (II, 466). Немецкий готический алфавит — метонимия детства (изучение немецкого) [244] .

244

Из этого признания можно вновь почерпнуть важные сведения о раннем, детском знакомстве Мандельштама с немецкой письменностью, а значит, и с немецкой литературой в библиотеке отца. Ср. разобранные выше «типографические» ассоциации в «Шуме времени» там, где Мандельштам говорит об отце.

«Немецкие» ассоциации появляются и далее: «Все уменьшается. Все тает. И Гете тает. Небольшой нам отпущен срок» (II, 489). В этом отрывке, связанном с разобранной выше темой «срока» жизни, содержатся в своих истоках образы «Декабриста» (дважды повторенное «Все тает» — «Все перепуталось») и мотив таянья, в связи с чем вспоминается тающий воск бессмертия над черной скифской Невой из стихотворения 1918 года «На страшной высоте блуждающий огонь…», навеянного слухами о немецких бомбардировках Петрограда. Для нашей темы важно, что именно Гете метонимически представляет европейскую культуру, распадающуюся в хаосе революций [245] .

245

Здесь наша интерпретация сходна с толкованием Д.

М. Вест, согласно которому Гете также имеет репрезентативную функцию (West 1980: 70), и не совпадает с интерпретацией Ш. Симонека (Simonek 1994b: 106–107): Симонек связывает таянье Гете и конькобежную тему с одой Клопштока «Der Eislauf»; ссылаясь на воспоминания Надежды Мандельштам, он говорит о знакомстве Мандельштама с Клопштоком и об упоминании его в гетевском контексте в «Молодости Гете». Но «Молодость Гете» была написана в 1935 году, тогда как «Египетская марка» — в 1928-м: взрыв интереса к Гете произошел позднее, во время путешествия в Армению (см. главу 3.1.1). Конкретных (лексических) интертекстуальных совпадений австрийский исследователь не приводит, говоря о тематических параллелях (1994b: 109). Однако косвенно Симонек, как нам кажется, точно обратил внимание на некоторую амбивалентность самого образа таянья — оттепели у Мандельштама. Среди возможных интертекстов — вошедшее в поговорку Гераклитово «Все течет. Все изменяется». На место Гераклитова течения-изменения в русской, чаадаевской интерпретации пришло течение-исчезновение: «все течет, все исчезает, не оставляя следов ни вовне, ни в вас» (Чаадаев 1991: 324). Чаадаевская формула из Первого философического письма была на слуху у современников Мандельштама: так, ее процитировал Якобсон в своей инвективной статье «О поколении, растратившем своих поэтов». Ср. Якобсон / Святополк-Мирский (1975: 12).

При описании географической карты появляются «воздушные очертания арийской Европы», противопоставляемые «тупому сапогу Африки» и «невыразительной Австралии» (II, 466–467). «Арийское», вбиравшее в себя в «Зверинце» «славянский и германский лён» и противопоставлявшееся в «Шуме времени» «еврейскому», здесь метонимически переносится на всю Европу. У Мандельштама была контекстуальная альтернатива при метафоризации очертаний Европы: в стихотворении «Европа» (1914) он сравнил силуэт Европы со средиземноморским крабом и морской звездой. Но здесь он этим образным запасом не воспользовался. Причины две: во-первых, к моменту написания «Египетской марки» Мандельштам уже отказался от идей Рима и Эллады, а значит, и избегал средиземноморских, античных ассоциаций и сравнений, доминировавших в период «Камня». Во-вторых, «арийскую» ассоциацию подсказала вся предыдущая немецкая, а не «европейская» образность.

В «Египетской марке» «подразумевается», что портной Мервис, живший возле Лицея, «шил… на лицеистов», как «рыбак на Рейне ловит форелей, а не какую-нибудь дрянь» (II, 467). Ассоциация кажется немотивированной, но несколькими главами далее следует косвенное пояснение: «Вот и Фонтанка — Ундина барахольщиков и голодных студентов с длинными сальными патлами, Лорелея вареных раков, играющая на гребенке с недостающими зубьями» (II, 477). Фонтанка — в то время запруженная баржами грязная река — граница, отделяющая «блистательный» Петербург от Петербурга «маленьких людей». Портной отбирает у Парнока, героя повествования, с которым время от времени идентифицируется сам Мандельштам, его визитку (подобие гоголевской «Шинели»), а на Фонтанке (со всеми ее «достоевскими» ассоциациями) толпа, теряющая свой человеческий облик, вершит самосуд. По мнению И. Месс-Бейер, «вдохновлявшая немецких поэтов мифологическая Лорелея… оторвана здесь от своей романтической немецкой почвы и помещена в издевательский и страшный русский контекст» (1991: 277). Нам же кажется, что Мандельштам контекстуально логично применяет связанный с Лорелеей мотив соблазнения. Возможные двигатели мандельштамовской образности таковы: сам вид Фонтанки соблазняет (как и в случае с рейнской Лорелеей) на преступление, на самосуд (преступление в состоянии дикости, одичания — часть образных констант «немецкого»), аналогично скифско-германскому балу на берегах Невы в стихотворении «Кассандре». Произошло метонимическое смещение: вместо Невы — Фонтанка, образ же Лорелеи использован вполне традиционно, он связывается с соблазном и гибелью.

В «Египетской марке» описывается тетя Вера Пергамент — «лютеранка», подпевавшая «прихожанам в красной кирке на Мойке. <…> Ее тонкие лютеранские губы осуждали наш домопорядок, а стародевичьи букли склонялись над тарелкой куриного супа с легкой брезгливостью» (II, 486). Здесь реминисцируется «Лютеранин», но уже с наслоениями, отмеченными нами в комментарии «немецких» пассажей «Шума времени»: лютеранка тетя Вера осуждает домопорядок еврейского быта Мандельштамов. Здесь гротескно преломляется высказанное в «Шуме времени» противопоставление «немецкого» и «еврейского».

В пятой главе «Египетской марки» Мандельштам описывает впечатление от нотного письма Шопена, Шуберта, Бетховена, Генделя, Баха, Шумана и Листа. Подавляющее большинство композиторов — немцы и австрийцы. Саму «нотную страницу» поэт характерно обозначает как «революцию в старинном немецком городе» (II, 481). Знаменательно здесь не только сюрреалистически-ассоциативное сравнение нотного листа с немецким городом (мотивированное метонимической связью немецкого города с немецкими композиторами), но и сама привязка нотной страницы, pars pro toto представляющей музыку вообще, к «немецкому». «Немецкое» связывается с революционностью не только по ассоциации с антинаполеоновской эйфорией («Декабрист») и воспоминаниям об Эрфуртской программе. В этой характеристике сказывается как актуальный прогерманский настрой советской России (о чем уже говорилось в связи с ОВР), так и опыт переводов революционной немецкой поэзии.