«Валгаллы белое вино…»
Шрифт:
В немецкие тона в «Шуме времени» окрашена Прибалтика, где жили дедушка и бабушка поэта. По мнению Л. Ф. Кациса, «описание Рижского взморья и его курортов строится на противопоставлении музыки немецкой части курорта и какофонии „еврейской клоаки“» (2002: 217). Рига названа «немецкой» (II, 354), «в Майоренгофе, у немцев, играла музыка — симфонический оркестр в садовой раковине — „Смерть и просветление“ Штрауса. Пожилые немки с румянцем на щеках, в свежем трауре, находили свою отраду» (II, 364). В последнем предложении реминисцируется образ «заплаканных дам» из стихотворения «Лютеранин». Образ румяных немок можно интерпретировать как невольное указание на биографический источник образов «Лютеранина»: таким образом, в стихотворении 1912 года переплелись воспоминания о лютеранской церкви в Петербурге и прибалтийских гуляньях.
Местом
«Как убедительно звучали эти… все же русские скрипичные голоса в грязной еврейской клоаке! Какая нить протянута от этих первых убогих концертов к шелковому пожару Дворянского собрания и тщедушному Скрябину, который вот-вот сейчас будет раздавлен обступившим его со всех сторон еще немым полукружием певцов и скрипичным лесом „Прометея“» («Шум времени», II, 364).
240
«Латыши» в этом противостоянии и слиянии культурных элементов не участвуют: они «сушат и вялят камбалу» (II, 363) и т. д. Мандельштам помещает латышей в пушкинский топос «убогого чухонца» из «Медного всадника».
Знаменательна лексическая перекличка этого признания с мандельштамовскими трактовками Баха периода акмеизма: «Как убедительна музыка Баха!» («Утро акмеизма», I, 180). Скрытый «баховский» подтекст, перекликающийся с готической рассудочностью Баха, можно увидеть и в более ранних описаниях интеграционных движений отцовского поколения, когда Мандельштам говорит о «рассудочных» еврейских юношах (II, 362). Немецко-русская музыка, как и немецкая и русская литература в отцовской библиотеке, а также строй Петербурга олицетворяют европейский императив еврейства мандельштамовского поколения. Причем, говоря об этом, Мандельштам пользуется заготовками из арсенала немецкой темы. В 1910-е годы они использовались в его акмеистической полемике с символизмом, теперь — в сведении счетов со своим прошлым. Одновременно мандельштамовские «немецкие» музыкальные воспоминания объясняют ту привязанность к немецкой музыке, которую Мандельштам отстаивал против символизма в акмеизме.
Характерна в воспоминаниях о Прибалтике и Павловске мемуарная привязка немцев к музыке. В главе «Шума времени», в которой описываются концерты Гофмана и Кубелика, Мандельштам говорит о том, что вся игра этих «маленьких гениев» была призвана «сковать и остудить разнузданную, своеобразно дионисийскую стихию». Мандельштам говорит о «рассудочной и чистой игре этих двух виртуозов» (II, 366). Характерны переклички с «дионисийскими» местами «Оды Бетховену». Разнузданность дионисийства напоминает чрезмерность бетховенской радости. С ней борется «способ игры» Гофмана и Кубелика:
«Я никогда ни у кого не слыхал такого чистого, первородно ясного и прозрачного звука, трезвого в рояли, как ключевая вода, и доводящего скрипку до простейшего, неразложимого на составные волокна голоса: я никогда не слышал больше такого виртуозного, альпийского холода, как в скупости, трезвости и формальной ясности этих двух законников скрипки и рояля» («Шум времени», II, 366).
Оксюморонное противоборство скупости, трезвости, формальной ясности и дионисийской стихии получает в силу качественной принадлежности (смежности) к немецкой теме тютчевское обрамление: причем к Тютчеву отсылает не только «альпийский холод», знакомый нам по стихотворению ОВР, написанному в том же 1923 году, но и чистое реминисцирование тютчевского стихотворения «Поток сгустился и тускнеет…» (Тютчев 2002: I, 132) с его образами бессмертной жизни ключа — холодного, но незамерзающего.
Для оценки динамической сущности семантических атрибутов «немецкого» существенно следующее высказывание Мандельштама: «Но то, что было в их исполнении ясного и трезвого, только больше бесило и подстрекало к новым неистовствам облепившую мраморные стены, свисавшую гроздьями с хоров, усеявшую грядки кресел и жарко уплотненную на эстраде толпу» (II, 366). Это высказывание отсылает не только к виноградным гроздьям (атрибут германского) и галерке
Один из героев мандельштамовских мемуаров — Юлий Матвеич — имеет внешнее сходство с Бисмарком: «Буйная радость охватывала нас, детей, всякий раз, когда показывалась его министерская голова, до смешного напоминающая Бисмарка, нежно безволосая, как у младенца, не считая трех волосков на макушке… Бездетный, беспомощно-ластоногий Бисмарк чужой семьи» (II, 373). «Буйная радость» вновь отсылает к «чрезмерной радости» из «Оды Бетховену»: упоминание немца Бисмарка влечет за собой лексические ассоциации, наработанные в рамках немецкой темы. Юлий Матвеич напоминает Мандельштаму Бисмарка не только внешне, карикатурно сходны и «общественные» функции Юлия Матвеича и Бисмарка. Косвенно, через описание Юлия Матвеича характеризуется и настоящий Бисмарк: «В конце концов, всякая семья государство. Он (Юлий Матвеич. — Г.К.) любил семейные неурядицы, как настоящий государственный человек любит политические затруднения; своей семьи у него не было, и нашу он выбрал для своей деятельности как чрезвычайно трудную и запутанную» (II, 373).
Воспоминания из раннего детства поэта переплетаются с мемуарно-аналитическими страницами об отрочестве поэта, в центре которых — годы обучения в Тенишевском училище, где преподавался и немецкий: «На уроках немецкого языка пели под управлением фрейлин: „О Tannenbaum, о Tannenbaum!“ Сюда же приносились молочные альпийские ландшафты с дойными коровами и черепицами домиков» (II, 368–369). Скорее всего, имеются в виду немецкие молочные шоколадки, на упаковке которых были изображены альпийские коровы. В то же самое время не забывается и альпийская «прописка» «немца» Тютчева. Благодаря образным ассоциациям получается переплетение мемуарной конкретики и культурософских аллюзий, при этом образно-семантический потенциал «немецкого», соприкасающийся с другими образно-семантическими комплексами («русское», «еврейское», «поэзия», «школа»), оказывается выгодным полем для этой нарративной техники Мандельштама.
В основе метафорических скачков мандельштамовской прозы (и поэзии), на первый взгляд недостаточно мотивированных, лежат метонимические наложения, проясняющиеся при контекстуальном анализе. Вот еще один пример, относящийся к немецкой теме: в «краткой портретной галерее» своего класса из Тенишевского училища Мандельштам упоминает «рыхлого немца» Ванюшу Корсакова и Леонида Зарубина: «Леонид Зарубин, — крупная углепромышленность Донского бассейна, сначала динамо-машины и аккумуляторы, потом — только Вагнер» (II, 369). Между крупной углепромышленностью и Вагнером существует метонимическая связь — крупность; тяжеловесность углепромышленности корреспондирует с той громоздкостью, которой Мандельштам наделил Вагнера в «Валкириях».
Говоря о социальном происхождении и разбросанности политических, литературных и культурных интересов своих одноклассников, Мандельштам подытоживает: «Какая смесь, какая правдивая историческая разноголосица жила в нашей школе» (II, 375). Противоречивое, оксюморонное сочетание «смеси», «разноголосицы» и «правды» задним числом бросает свет на конфликтную «разноголосицу» «Баха», к образности которого Мандельштам вернулся в 1923 году в ОВР. То, что в 1913 году Мандельштаму, еще до конца не вышедшему из-под культурно-эстетической опеки символистов, казалось «кричащей разноголосицей», режущей слух диссонансностью, оказалось на поверку дня революционной исторической правдой. Вспомним аналогичное развитие мандельштамовских оценок «немецкого»: если в стихах 1917 года поэт отвергает «светлый образ северного мужа» за его грубость, то в статьях 1920-х годов он говорит об идеале совершенной мужественности как наиболее адекватном ответе современности на эстетические требования эпохи.