Вечная проблема

Крон Александр Александрович

Отдушина вскоре нашлась. У Вальки завелись какие-то связи в клубе деревообделочников. Ребята из этого клуба рассказывали, что в Москве открылся очень интересный театр. Театр вроде детский, но совсем непохожий на те театры, где сюсюкают с деточками. Называется он ОМПТ, что означает "Опытная мастерская педагогического театра", а помещается в подвале "дома с петушком", напротив храма Христа Спасителя, у Пречистенских ворот. Валентин пошел с ребятами из клуба деревообделочников смотреть "Лекаря поневоле" и прибежал ко мне, захлебываясь от восторга. Со всех Валькиных оценок положительных и отрицательных - я привычно делал пятидесятипроцентную скидку, но Мастерская - это уже пахло Биостанцией, и если там было хоть наполовину так интересно, как рассказывал Валентин, она все же заслуживала внимания. Было решено, что на следующий спектакль мы отправимся вместе.

"Дом с петушком" я нашел без труда, он был очень заметен благодаря

флюгеру в виде петуха, четко выделявшемуся на фоне вечерних облаков. Чтобы двигаться дальше, нужен был проводник. Мы вошли в темное парадное и, миновав неосвещенный вестибюль, очутились во дворе. Это был не двор, а настоящий лабиринт, вдобавок грязный и захламленный, зрителям, направлявшимся в театр по первому разу, подробно объясняли: "Во дворе налево, второй поворот направо и, не доходя до помойки, вниз". Спустившись по крутым ступеням вниз, мы попали в прямоугольный подвал, разделенный на две примерно равные половины. В день, когда правая половина служила сценой, левая превращалась в зрительный зал. На этот раз сценой была левая половина, на ней стояли какие-то окрашенные в темно-зеленую краску лестницы и вращающаяся площадка. Пришедших встречал хромой, но очень подвижной парень в суконной гимнастерке и подшитых валенках, он принимал верхнее платье и пропускал в зрительный зал, где не было ни рядов, ни стульев, а только большой потертый ковер, прикрывавший сложенные декорации, - на этом ковре, как в караван-сарае, могло расположиться семьдесят - восемьдесят, от силы сто зрителей. Вскоре зал наполнился до отказа, парень в гимнастерке запер входную дверь и вырубил свет. Наступила полная темнота, затем вспыхнуло несколько светлячков и раздались торопливые шаги - прикрывая ладонями свет карманных фонариков, расходились по местам исполнители. И вдруг грянула музыка, вспыхнул цветной луч прожектора, за которым сидел все тот же вездесущий парень, и мы увидели центральную улицу большого капиталистического города, поток автомашин, толчею пешеходов, мелькание световой рекламы. Я не утверждаю, что нам все это показывали, важно, что мы все это видели. А затем мы увидели затерянную в городских джунглях демоническую фигуру инженера, готового уничтожить весь человеческий род при помощи изобретенных им лучей, увидели идущего по его следу знаменитого сыщика и красавицу коммунистку, с опасностью для жизни пытающуюся остановить безумца. Действие перекидывалось из одной страны в другую, из дворцов в трущобы, короткие диалоги сменялись стремительными массовыми сценами. Мы были потрясены, и наши восторги нисколько не утихли, когда окончательно выяснилось, что этот грандиозный по своим масштабам спектакль играют полтора десятка молодых актеров, одетых в легкие костюмы с трансформирующимися деталями, а небоскребы, автомашины и самолеты - это те самые прозаические лестницы и площадки, которые мы видели до начала спектакля, но приведенные в движение актерами и светом.

После спектакля мы познакомились с создателем и руководителем Мастерской Григорием Львовичем Рошалем, ныне известным кинорежиссером, а в то время еще очень молодым человеком, что не мешало ему быть в своем театре таким же Мастером, как Мейерхольд в своем. Все, что рассказывал Григорий Львович, нам очень понравилось: все члены Мастерской получают одинаковую зарплату, в Мастерской нет ни рабочих сцены, ни подсобных цехов, все делают сами актеры, при Мастерской существует так называемая "рабочая группа", состоящая из рабочей молодежи и школьников, с ними проводят занятия ближайшие помощники Рошаля, помимо актерского мастерства преподаются биомеханика и акробатика. Ребятам из "рабочей группы" разрешается бывать на репетициях, а некоторым, особо доверенным, помогать во время спектаклей и даже выходить в массовых сценах.

На следующий день я вновь появился в подвале "дома с петушком" и был встречен возгласом: "А! Воняльное пальто пришло!" Я носил в то время куртку из какой-то очень тяжелой и несгибаемой звериной шкуры, по одним данным тюленьей, по другим моржовой; куртка была теплая, но издавала ничем не истребимый запах рыбы. Больше всего страдал от него я, не столько даже от запаха, сколько от острот по поводу моей злосчастной куртки. Я остро завидовал Вальке, который где-то раздобыл настоящую кожаную куртку, черную, вытертую на сгибах, на байковой подкладке, в таких куртках ходили комиссары и комсомольские активисты.

На этот раз сценическая площадка была оборудована вправо от входа, а зрители сидели на разобранных конструкциях вчерашнего спектакля. Шел мольеровский "Лекарь поневоле". Это был удивительный Мольер - без пудреных париков и шитых камзолов, но зато с истинно мольеровским головокружительным темпом диалога и истинно мольеровской заразительностью. Героев комедии играли юные актеры в спортивных костюмах и туфлях без каблуков, а декорациями служили предметы школьного обихода - учебная доска, лестница-стремянка и несколько табуреток. Театр как бы говорил зрителям: для того чтобы проникнуть в дух Мольера, совсем необязательно брать напрокат в костюмерной пропахшие

нафталином старые кафтаны. Мольера можно играть и в школьном помещении.

Спектакль Мастерской был необычен еще и тем, что в нем рядом с комическим жило трагическое начало. Начиная с середины спектакля мы уже понимали, что молодого звонкого Сганареля играет не кто иной, как сам Мольер, немолодой, усталый от преследований и клеветы, ненавидимый святошами и шарлатанами. Перед последней картиной к публике выходил Рошаль, на каждой руке у него было по искусно сделанной кукле. Больной Мольер просил позволения у врача-шарлатана и у короля-Солнца прервать спектакль. Но и мстительный лекарь и высокомерный король - бесчувственные куклы. Они требовали от комедианта, чтоб он довел роль до конца. Начиналась последняя картина. Мы слушали ее затаив дыхание, мы понимали, что актер Окунчиков играет сейчас не только веселого Сганареля, но и смертельно больного, тяжко оскорбленного Мольера. После спектакля я долгое время бредил Мольером, за одну зиму я не только прочитал все его пьесы, но и осилил солидный биографический труд Карла Манциуса. Охота пуще неволи.

В "рабочей группе" вновь ожил дух Биостанции. У нас с Валькой появились новые друзья. Конечно, многое было по-другому. Другое время, другие люди. Но та же беззаветная увлеченность, тот же коллективный жар, в котором расплавлялись эгоистические стремления к личному успеху.

Начались наши занятия с биомеханики и акробатики. Занятиями руководил В.С.Колесаев, впоследствии режиссер Центрального Детского театра, а тогда просто Валя, молодой талантливый актер, восхищавший нас своим умением двигаться на сцене. Сначала Валя научил нас давать и получать сценические пощечины. Секрет заключался в том, что оскорбитель только размахивался, а оскорбленный, хватаясь обеими руками за щеку, хлопал в ладоши. Получалось здорово, даже лучше, чем в жизни. Затем мы стали учиться падать. Упасть на спину, не сгибаясь, и при этом не ушибиться, поймать на лету брошенную палку или табуретку - все это требует сноровки. Затем перешли к более сложным движениям. Я довольно легко научился кульбитам, с некоторым напряжением стоять на голове, но высокое искусство ходить колесом так и осталось для меня навеки недоступным. Мой неуемный Валька быстро постиг и "колесо", и "скорочку", и "фордершпрунг", но ему всего этого было мало, он мечтал "вертеть сальто" и поэтому всегда ходил в синяках.

Основу занятий по мастерству актера составляли этюды - на заданные темы и собственного изобретения. Актерских способностей у Вальки было больше, я брал выдумкой. Летом наша группа во главе с актерами Мастерской А.3.Окунчиковым и М.А.Петровым выехала на отдых и летнюю практику в Корчеву - маленький волжский городок Тверской губернии. Шили мы в помещении местной школы, спали на сенниках, сами готовили себе еду на сложенном из кирпичей очаге и за два месяца внесли немалый переполох в устоявшийся быт корчевлян. Наша летняя практика заключалась в том, что мы с помощью райкома комсомола подготовили общегородское театрализованное действо под названием "Стенька Разин", в котором участвовало больше тысячи человек, а зрителями были все жители города. События развивались на воде и на суше, в заключение мы, с соизволения местных властей, сожгли на середине реки предназначенную на слом старую баржу. Уже темнело, и зрелище получилось внушительное. Думаю, что сколько стояла Корчева, столько лет о нас вспоминали. Впрочем, простояла она недолго: во время строительства канала Волга - Москва Корчева была затоплена и ныне покоится на дне водохранилища.

Там же, в Корчеве, мы начали репетировать пьесу, которую по примеру "Красных крыльев" решили писать коллективно. Мы с Валькой считали, что у нас уже есть некоторый опыт, и были удивлены, когда выяснилось, что умеем не больше других, то есть ровным счетом ничего. Дело было, конечно, не в том, что мы чему-то разучились, скорее в том, что мы стали старше и кое-чему научились. Мы приуныли, но ненадолго. Не умеем - надо подучиться. Вопрос о том, есть ли у нас способности, нас почему-то не беспокоил. А вот как найти такое место, где учат писать пьесы?

Оказалось, что такое место есть. Называлось оно Союз Революционных Драматургов.

Мастерской мы с Валькой остались верны и тогда, когда, преодолев на своем пути множество препятствий, она переехала в помещение Дома художественного воспитания имени Поленова, а затем превратилась в Государственный Педагогический театр. Но на сцену так и не пошли. Наш уговор оставался в силе. По окончании школы мы оба поступили на производство: Валька наборщиком в типографию, а вслед за ним и я - учеником слесаря на завод. Помимо работы в цехе появилось много новых забот и обязанностей, и мы стали реже появляться в театре. Зато начали сочинительствовать, причем сразу во всех жанрах: мы писали прозу и стихи, скетчи и пародии. Валька набирал мои стихи в типографии и приносил свежие оттиски - это волновало. А в возрасте шестнадцати лет я написал трагедию и имел наглость прочитать ее на заседании Союза Революционных Драматургов, где присутствовали настоящие драматические писатели, мастера своего дела.