Венеция в русской литературе
Шрифт:
Примеров такого рода можно привести бесконечно много, из чего следует, что О. Мандельштам в «Веницейской жизни» продолжает развивать сложившийся уже в русской поэзии мотив стеклянности, но применительно к Венеции мотив этот получает у него особое звучание. «Стеклянные» образы и метафоры, проходя через весь текст стихотворения, создают подобный голограмме фантастический образ светло-прозрачного стеклянного города. Он, в отличие от образов Венеции, созданных другими поэтами, холодноват и статичен, но именно здесь в наиболее
Далее он интегративно включается в образ зеркал в кипарисных рамах, затем просвечивает в типично венецианском образе стеклянного цветка и в последней строфе приобретает дополнительные акценты в столкновении двух зеркал: черного ночного зеркала воды —
Черный Веспер в зеркале мерцает —и имплицитно присутствующего зеркала, в которое смотрится Сусанна на картине Тинторетто «Сусанна и старцы»:
И Сусанна старцев ждать должна!За семь лет до стихотворения О. Мандельштама, в 1913 году, не образ, но знак стеклянности обнаруживается в первых стихах «Венеции» Б. Пастернака:
Я был разбужен спозаранку Бряцаньем мутного стекла.В редакции 1928 года эта деталь бытовизируется, и потому связь ее с образом зеркала кажется ослабленной, хотя в действительности здесь происходит обратное. В тексте 1913 года упоминание о стекле не поддержано мотивом зеркальности, тогда как стихотворение 1928 года начинается с экспликации стекла и завершается метафорическим образом водного зеркала, создавая своего рода стеклянно-зеркальную раму текста.
Порой в тех или иных произведениях, проекционно ориентированных на Венецию, проявляется четкая семантическая маркированность стеклянного мира с ясно обозначенной ценностной прикрепленностью, как, к примеру, в «Городе будущего» (1920) В. Хлебникова, где город предстает как некое утопическое порождение, геометризованный образ будущей жизни:
Здесь площади из горниц, в один слой, Стеклянною страницею повисли, Здесь камню сказано «долой», Когда пришли за властью мысли. Прямоугольники, чурбаны из стекла, Шары, углов, полей полет, Прозрачные курганы, где легла Толпа прозрачно-чистых сот…Мир этот полностью проницаем для взгляда и благодаря этому зрительно широк, но в то же время внутренне разграничен и малоподвижен. Образ раскрытой стеклянно-зеркальной книги как сквозной метафоры города указывает на его развернутость вовне и дематериализацию в путанице многочисленных отражений:
Дворцы-страницы, дворцы-книги, Стеклянные развернутые книги, Весь город — лист зеркальных окон… … Ты мечешь в даль стеклянный дол, Разрез страниц стеклянного объема Широкой книгой открывал. И здесь на вал окутал вал прозрачного холста, Над полом громоздил устало пол, Здесь речи лил сквозь львиные уста И рос, как множество зеркального излома.И. П. Смирнов по поводу данного стихотворения замечает: «В. Хлебников знакомит нас в утопическом стихотворении „Город будущего“ со всемирной Венецией, страной зеркал» [124] .
С конца 20-х годов сдвоенный образ зеркала-стекла исчезает из венецианского текста, чтобы через 30 лет вновь возникнуть в несколько бытовизированном варианте в стихотворении Н. Заболоцкого
124
Смирнов И. П. Петербургская утопия // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 95.
Через два года как метафора водного стекла-зеркала образ этот появляется у А. Суркова:
У горизонта силуэты шхун За маревом осеннего тепла. И малахитовая гладь лагун Лучистее муранского стекла.Наконец, в 70–80-х годах данный образ в полную силу воскресает в венецианских стихотворениях И. Бродского:
Ночью мы разговариваем с собственным эхом; оно обдает теплом мраморный, гулкий, пустой аквариум с запотевшим стеклом. За золотой чешуей всплывших в канале окон — масло в бронзовых рамах, угол рояля, вещь. День. Невесомая масса взятой в квадрат лазури, оставляя весь мир — всю синеву! — в тылу, припадает к стеклу всей грудью, как в амбразуре, и сдается стеклу. Город выглядит как толчея фарфора и битого хрусталя.Особенность нарисованного И. Бродским зеркально-стеклянного мира состоит в том, что человек по отношению к нему существует не вовне, не как сторонний наблюдатель, но как его обитатель, внутри. Стеклянная обитель не вызывает у лирического героя И. Бродского ощущения дискомфорта, поскольку сдвоенный зеркально-стеклянный образ для него есть метафора жизни вообще. Более того, зеркальность у И. Бродского сакрализуется и утверждается как первооснова земного бытия. Данный факт отмечен Л. Лосевым, который по этому поводу пишет: «И в „Лагуне“, и в „Венецианских строфах“ зеркала отражают жизнь, представленную в океанических формах… а в „Watermark“, напротив, сам океан, из которого поднимается Венеция, есть зеркало… Если для романтического поэта XIX века, Тютчева, мировому океану еще только предстоит отразить лик Бога… то для И. Бродского этот лик навсегда сохранен в памяти океанского зеркала, и читателю И. Бродского нетрудно развить concetti до конца: отражаясь в зеркале венецианских вод, отражаешься в лике Божьем…» [125] .
125
Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского. С. 234.
Таким образом, стекло в его сопряжении с зеркалом предстает как ипостась последнего в форме прозрачного зеркала. В целом тесная связь зеркала и стекла в венецианском тексте создает устойчивое представление о двух постоянных и крайне важных признаках города — его призрачности и прозрачности. Первая порождается блеском венецианских зеркал, умножающих предметы и явления физического мира, дематериализуя их в системе отражений, вторая — прозрачностью стекла и воды. Не случайно Вяч. Иванов в стихотворении «Прозрачность» (1904) рисует мир, по ряду признаков сходный с венецианским, хотя Венеция там прямо не называется: