Вера Игнатьевна Мухина
Шрифт:
«Богиня плодородия, русская Помона», говорила Мухина о «Крестьянке». И еще: «чернозем». Здесь нет противоречия. Не просто Помона — русская Помона, языческая крестьянская богиня.
Такой она и получилась: чуть языческой, массивной, словно грубо стесанной и очень земной. Сказочной русской женщиной, той, что «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет», выдюжит любую страду. Вырастают из земли ноги-колонны (только по указанию принимавшей эскиз комиссии Мухина поставила свою героиню на снопы); над ними грузно и вместе с тем легко, свободно поднимается крепко сколоченный торс. «Такая родит стоя и не крякнет», — сказал Машков; могучие плечи, достойно завершающие глыбу спины; и над всем этим неожиданно маленькая, изящная для этого мощного тела голова.
Подоткнутая
Складки рубахи и юбки текут к земле, и — сверху вниз — тяжелеют и укрупняются все формы фигуры; каждая мышца наполняется, становится осязаемой, весомой, и кажется — нет силы, способной сдвинуть «Крестьянку» с места. Говоря словами Мухиной, здесь «особенное значение приобретает „зрительный вес“ объемов» — одно из основных свойств скульптуры, полновесное, полнокровное звучание массы в пространстве.
Анализируя «Крестьянку», критики конца двадцатых годов будут вспоминать о Бурделе. Да, он был учителем Мухиной. И по свидетельству жены Терновца Н. В. Яворской, во второй половине двадцатых годов интерес к французской скульптуре опять вспыхнул в Вере Игнатьевне с особенной силой: вновь и вновь она возвращалась в беседах к Бурделю и к Майолю. Через год в Париже Мухина обойдет десятки скульптурных мастерских и выставок, навестит мэтра и, попросив у него ключи и провожатого, осмотрит все его мастерские, каждую вещь; напишет статью о художественной жизни Парижа и воздаст там Майолю и Бурделю полной мерой, назвав их «первыми скрипками в общем пластическом концерте», «двумя стволами, дающими соки своим более молодым ответвлениям». Да, перейдя от «Юлии» к «Крестьянке», она будто возвращается от телесности и упоенности гармонией живого тола Майоля к суровой сдержанности и раздумчивости Бурделя. И все же — лишь внешне. В тех самых общих точках соприкосновения, которые можно найти у десятков художников.
Как в «Юлии» нет откровенной чувственности Майоля («искусство — сама чувственность», — говорил тот), так и в «Крестьянке» совсем иные творческие критерии и категории мышления, чем у Бурделя. Недаром в этой же статье Мухина отделит себя от него, заявив, что «ценителей у него множество, но последователей ярко выраженных немного, вероятно, темперамент его очень индивидуален и не подлежит повторению».
Любопытен рассказ Лазаря Исааковича Дубиновского, учившегося у Бурделя в последние годы жизни скульптора. «Бурдель узнавал почти всех своих прежних учеников, у него была хорошая память. Улыбался, благожелательно-холодно говорил две-три фразы. Но ключи от мастерских давал только тем, чьи работы или хотя бы фотографии с них казались ему интересными. Говорил: „Подражателям — а большинство тех, кто учится здесь, в Париже, выше этого не поднимается — ничего не надо показывать“. Подражателей он не терпел, и любимым учеником его, как это ни странно, был Джиакометти. „Каркасная скульптура, но зато какой талант, какая самостоятельность чувства и воображения!“»
Мухина не была подражательницей, и Бурдель оценил это. Конечно, она училась у Бурделя искусству скульптуры, но это было школой, а творческое влияние нельзя понимать как рабское уподобление одного художника другому. «Влияние великого поэта на других поэтов не в том, что его поэзия отражается в них, а в том, что она возбуждает их собственные силы; так солнечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей силы, а только возбуждает заключенную в ней силу», — утверждал В. Г. Белинский. Поздние вещи Бурделя не нашли отклика в Мухиной («…делал официальные вещи. Мне не понравились его фризы на Марсельской опере: это не большой стиль, в котором он раньше работал, а схематическая стилизация»).
«Крестьянка» гораздо конкретнее по выраженному в ней времени, чем большинство произведений Бурделя. Тот стремился раскрыть в своих героях всеобщность человеческих чувств, звал учеников к воплощению
В признании этого критики были единодушны. «Крестьянка» Мухиной — бесспорно лучшее скульптурное произведение на выставке. Сработанная в широкой, подлинно монументальной манере, эта фигура дает образ большой эмоциональной силы… Грубоватая, толстоногая, с подоткнутым подолом, тяжело, крепко и упрямо расставившая ноги, она производит впечатление обтесанной широкими взмахами топора, но вся ее осанка исполнена внушительного достоинства и покойной силы. В этой фигуре Мухиной удалось дать подлинно художественный синтез раскрепощенного «чернозема». При взгляде на нее невольно думается: «Да, такая сама управляет землей», — писал Игнатий Хвойник.
В «Крестьянке» нашли исход многолетние художественные поиски Мухиной, разрешились ее творческие сомнения. Она сама рассказывала, что с этой скульптурой окончательно пришла к понятию обобщенного образа как основы для своего искусства. Радовалась, что завершились наконец ее формальные искания. И хотя, как для всякого настоящего художника, поиски формы для нее окончатся только со смертью, позитивная часть этого высказывания сформулирована точно: основным методом художницы отныне станет обобщение конкретных, жизненных наблюдений, стремление к форме метафорически емкой, лаконичной и монументальной. Той, которую А. В. Луначарский охарактеризует как «весьма экономно взятый, выразительно обобщенный реалистический монументализм».
Рядом с «Крестьянкой» на «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции» экспонировались такие заслуженно вошедшие в золотой фонд советского искусства композиции, как «Булыжник — оружие пролетариата» И. Д. Шадра, «Октябрь» А. Т. Матвеева. «Булыжник — оружие пролетариата» сделался символом борющегося и побеждающего рабочего класса: показывая своего героя распрямляющимся, Шадр как бы подводил итоги всем трем русским революциям, рассказывал зрителю не только о том, что было на баррикадах 1905 года, но и что последовало дальше — в 1917-м. «Октябрь» был безукоризненным по пластике: опираясь на классические образцы и приемы, Матвеев сумел уйти от перепевов условно-мифологических образов. От мужественных фигур, от одухотворенных лиц красноармейца, рабочего и крестьянина веяло уверенностью в непоколебимость завоеваний революции. И все же «Крестьянка» выделялась даже в этом великолепном окружении. «Булыжнику — оружию пролетариата» была присуждена третья премия, «Октябрю» — вторая, «Крестьянке» — первая.
Бронзовый отлив статуи был установлен в Третьяковской галерее, а в 1934 году «Крестьянка» была экспонирована на XIX Международной выставке в Венеции и продана в музей Триеста. Для Третьяковской галереи был произведен второй бронзовый отлив, а первый в 1946 году, после окончания второй мировой войны, перешел в собственность Ватиканского музея в Риме. «Если бы мне предсказали это в 1914 году, когда я была в этом музее, ни за что бы не поверила», — улыбалась Вера Игнатьевна.
«Крестьянка» принесла Мухиной возможность поехать в Париж на три месяца. Казалось, время было рассчитано в обрез: надо было обойти мастерские и выставки, почувствовать, чем живут французские скульпторы, побывать в Кёльне на Международной выставке книги (Мухина участвовала в ее оформлении), заехать в Будапешт, чтобы навестить Марию Игнатьевну. И все-таки Вера Игнатьевна сократила эту командировку еще на месяц: одиннадцатого августа исполнялось десятилетие ее брака с Замковым. Торжество? Гости? Нет, день прошел, как обычно, но ей не хотелось быть в этот день вдалеке от Алексея Андреевича.