Верить ли?
Шрифт:
«Русалка» — в самом деле примечательная опера, выходящая далеко из ряда обычного оперного продовольствия нашего, но только она состоит из двух совершенно разных половин. Одна (и наибольшая) половина это — огромная масса самого обыкновенного итальянства, рутинных фраз, мелодий, оборотов, смешных каких-то ритурнелей, казенной школьной разработки. Все это — следствие общих оперных привычек, дурных многолетних примеров, старинного учения и робости перед решительным разрывом с условною, привычною фальшью. Другая половина заключила в себе изумительную силу драматизма и правды; отдельные слова, а иногда и целые речи, идущие прямо из души и никогда еще прежде не выраженные с такой истиной; наконец, комизм, дышащий совершенно новой, еще до сих пор никому не известной правдой. Здесь заключены чудеса творчества и вдохновения, указывающие на возможность новой музыки, новой оперы, в таком роде, какого прежде нашего времени еще не было: музыки с направлением уже чисто реальным, музыки, покончившей со всякой ложной идеализацией, условностью и желающей на столько же приблизиться к действительной правде жизни, на сколько приближается к ней современная нам литература. Кроме лучших мест «Русалки», на возможность такой новой музыки, такой новой оперы указывают те драматические пьески и сцены, которые сочинены г. Даргомыжским
Но какое теперь отношение публики к другому нашему значительному художнику, к Глинке?
Тут опять происходит почти точь-в-точь то же, что и с г. Даргомыжским.
Обрадовавшись «Рогнеде», которая пришлась всем, как перчатка по руке, публика и фельетонисты, ее представители, объявили с восхищением, что кончился глинкинский период в музыке и начался другой. Какой успех, какая радость! Как люди всегда торопятся поскорее отделаться от того, что не нравится и что, между тем, принято считать значительным; какая груда обвинений, предлогов, уверток появляется на свет, когда надо оправдать свое равнодушие к тому, что в самом деле хорошо!
Глинкинский период кончился? Да как же ему кончиться, когда он еще вовсе и не начинался? Если он был, то в чем же состоял? Неужели в том, что большинство всегда навыворот понимало и оценяло Глинку?
За что «Жизнь за царя» была признана хорошею оперой, а Глинка примечательным отечественным композитором? Во-первых, за патриотический сюжет, а во-вторых (и еще более), за все то, что в опере было слабого. Стоит только вспомнить, какие места оперы производили всегда наибольшее впечатление. Все, что было там концертного, итальянского, сентиментального, плаксивого, то только и признавалось прекрасным, оригинальным (например, трио «Не томи, родимый», ария Вани, Антониды и тому подобные пьесы, заключающие в себе лишь отрицательные качества); эти вещи всегда и больше всего и нравились, на них только и было устремлено общее внимание, им опера и была обязана главным успехом. Точно так же все, что в опере встречалось ложнорусского, банального (например, «после драки молодецкой», дуэт и квартет третьего акта, многие места из роли Сусанина, иные танцы), считалось венцом национального творчества, находило поклонников. Напротив, что только было могучего, правдивого, гениального в большинстве хоров, в речитативах, в декламации — то оставалось незамеченным, неизвестным массе. До сих пор продолжается все то же, и тот самый Ростислав, о котором говорено выше, еще недавно заявлял печатно, что «Жизнь за царя» — была попытка «облечь в художественную форму народные наши мелодии» и что, благодаря этой попытке, русские «меломаны» (!?) «вкусили сладкого плода разукрашенной мелодии» и проч. Видите, в чем тут все дело состоит для г. Ростислава и его публики? В разукрашенных и иных мелодиях! Понимаете, что такое облечение национальных мелодий в художественную форму? Это просто-напросто втискивание русских или псевдорусских мотивов в форму итальянских арий, дуэтов, терцетов и т. д., и когда это было сделано, тогда оказался у нас «сладкий плод», все остались довольны, пришли в восхищение от этой истинно национальной музыки. Поклонение «Жизни за царя» было только поклонением обычному итальянскому пению, слегка переделанному на русские нравы.
Но когда потом, широко развернув свои крылья, Глинка понесся орлиным полетом на высоты еще не виданные, еще не тронутые, русская публика отшатнулась от него, как от падшего таланта, как от врага. Глинку жалели, о нем говорили с состраданием, над ним трунили и насмехались. Один граф, тогдашний высший судия и оценщик музыкальный, погружая свой подбородок в галстук, говорил про какого-нибудь Рубини: «C'est Jupiter Olympien», a про «Руслана»: «C'est un opИra manquИ»; один очень известный тогда генерал обещался посылать своих проштрафившихся офицеров, вместо гауптвахты, на представление того же «Руслана», и вот — точно так же продолжается и по сю пору: истинные ценители и судьи не переставали еще с искренним соболезнованием припоминать при случае об этом бедном промахнувшемся Глинке, о его несчастной, неудачной опере!
Однако за что вся эта напасть, за что так не любили всегда эту оперу, в чем ее обвиняли? О, ее обвиняли во многом, обвинения сыпались со всех сторон.
Чаще всего обвиняли «Руслана» за то, что это будто бы «музыка немецкая». Ну, этого всегда надо было ожидать: что публике в музыке не нравится, то у ней всегда немецкое. Слово «немецкое» обыкновенно ничего другого не значит в устах русской публики, кроме того, что такая-то музыка ей антипатична и не есть ходячая итальянская. Только. Одним словом, это выражение совершенно равняется старинным обвинениям в вольтерианстве и фармасонстве. И тут, и там в основе лежит одна и та же бессмыслица, одно и то же полнейшее незнание.
Потом обвиняли «Руслана» за плохость и бессвязность либретто, и, в числе других, г. Серов, во времена оны, возгорелся однажды таким негодованием на это омерзительное явление, что печатно предсказывал, что лет через пять или шесть перестанут вовсе и давать «Руслана» — так невыносимо видеть на сцене эту оперу. Прошли эти пять-шесть лет: «Руслана» все еще дают, все еще смотрят без обморока. Но лжепророчество тут не главное. Главнее та логика, которая при этом работала у г. Серова в голове. Как! г. Серов приходил в благородную ярость, в сокрушительное негодование от содержания и либретто «Руслана»; но чего же он молчал при слушании и смотрении всех бессвязностей, пустяков и глупостей, которыми кишат остальные оперы; отчего же он не предсказывал постыдного конца через пять или шесть лет всем вообще операм нашего времени; отчего он находил «органичность» и смысл
И действительно, что же в этом либретто такого невыносимого, возмутительного для всех? Читают же все совершенно спокойно и с полным удовольствием не только поэму Пушкина, послужившую основой Глинке, но и множество других в том же роде, и никто не жаловался. Иные скажут: да, это так, но у Глинки в опере сцены не связаны между собой, в общем ходе часто слышны пробелы, часто на сцене вовсе нет действия, так что то или другое лицо оперы придет, споет свою вещь, арию или каватину, и потом уйдет, чтоб уступить место другому лицу, которое точно так же придет, споет и уйдет. В этих обвинениях есть своя доля справедливости: действительно, в опере есть такие места. Я и не думаю их защищать, очень хорошо их знаю и сожалею, что они существуют. Но все-таки не верю, чтоб они могли служить действительным поводом к антипатии или равнодушию публики к «Руслану». В защиту этой оперы относительно последнего обвинения можно сказать многое. Положим, что в иных сценах, одна за другою следующих, и нет иногда связи, чувствуешь пробелы; но все это именно — пробелы и ничто больше. Партитура «Руслана» представлялась мне всегда таким созданием, которого иные части недоделаны автором или утрачены. Представьте себе драму Шекспира, из которой исчезло несколько самых важных сцен, таких, в необходимости которых никто не может сомневаться; представьте себе поэму Байрона, откуда вырвано или где недоделано несколько капитальнейших строф, непременно требуемых ходом поэмы; представьте себе драгоценную статую, у которой отбита или недоделана рука, нога, может быть, даже голова. Все это — несчастия, невознаградимые, неисправимые несчастия. Но неужели потому, что эти печальные факты существуют, мы должны меньше ценить то, что уже существует, меньше чувствовать гениальность того, что есть налицо, и даже, по прекрасной мысли г. Серова, должны отвертываться от такого произведения? Опять-таки: условная форма арий и проч. Я первый сожалею о ней, искренно печалюсь, что великое создание Глинки не свободно от нее. Но неужели теперь или когда-нибудь после, через 50-100 лет, когда условность форм утратит свое значение в искусстве, будут менвше преклоняться перед гениальностью созданий, которые явились на свет в условных, неудовлетворительных формах прежнего времени?
Неужели 9-я симфония Бетховена перестанет когда-нибудь быть чудом искусства потому, что по заведенному порядку состоит, как и все симфонии, из непременных: allegro, scherzo, adagio и финала, да еще сочиненных (кроме финала) по известной симметрической формуле? А разве «Руслан» занимает не то же самое место между операми, как 9-я симфония между симфониями? Разве оба создания не принадлежат одинаково к числу высшего, что только создано искусством всех времен и всех народов? Но что бы ни было впереди, какие бы ни стали будущие понятия и оценки грядущих поколений, верно то, что наши современники не имели никакого права с негодованием и антипатиею смотреть на «Руслана» за условность традиционных форм в иных местах его: эти формы еще никогда и нигде не возмущали их. Тем людям, которые жаловались на арии и прочее в опере Глинки, я бы сказал: «А отчего вы никогда не жаловались не только на арии у Россини, Беллини или Верди, но даже у Мейербера и, наконец, в последнее время у г. Серова? У всех у них этого добра не мало». Говорят еще: «Что это за баллада Финна, что это за хор Головы и прочие арии, которые заставляют маяться самым немилосердным образом присутствующего тут Руслана или кого другого: что им в это время делать, куда деваться, что изобрести?» Да, отвечаю я, это правда, и мне очень жаль, что у Глинки есть в опере такие промахи, такие недочеты; но я спросил бы самих вопрошающих: «Отчего же только у Глинки увидали вы этот сучок в глазу, а не видали бревна во всех остальных хваленых, восхищающих каждого операх?» Так, не говоря уже о примерах прежнего времени и помня лишь то, что теперь происходит у нас пред глазами, я бы спросил: «А что должны делать прочие действующие лица на сцене, пока Олоферн поет свою арию, Вагоа и Авра свои песни, Изяслав свою песенку, Рогнеда свою балладу, ее прислужницы — свои хоры или пока женщины пляшут свой хоровод, а скоморохи — свою пляску?»
Нет, все это плохие резоны, бессвязная логика — мудрено им верить. Нет, не за либретто так не любят «Руслана», не в содержании, не в условных формах, не в недостатке действия весь порок этой оперы: противоположных качеств публика и фельетоны еще никогда и не видали или, по крайней мере, еще никогда и не замечали на сцене, да в них и не нуждались. Нет, в чем-нибудь другом надо искать причину антипатичности великой глинкинской оперы для массы. Все это только увертки, предлоги и отговорки. Настоящие же причины, по-моему, совсем другие.
Во-первых, во всем, что создано Глинкой высшего и лучшего (а таков почти весь «Руслан»), нет уже более ни итальянщины, ни иной какой-нибудь плоской, общедоступной пошлости: все дышит поэзией и глубоким самостоятельным творчеством. Это масса не скоро прощает. Ей нужны, для того чтобы почувствовать удовольствие, восторг, энтузиазм — такие жалкие, несчастные вещи, как «пляска скоморохов», «женский хоровод», дуэт Руальда со странником, пилигримские хоры.
Потом выражение всех душевных движений, чувства слишком правдиво у Глинки, слишком полно вдохновения и истинной красоты. Это большинству публики тоже покуда не годится, ей невыносимы изумительные по правде и красоте речитативы Баяна, Финна, Руслана, Ратмира — в них нет ничего бесцветного, казенного, привычного; публика довольна тогда лишь, когда действующие лица распевают, вопят или мямлят так, как это делают в новой опере князь Владимир, Рогнеда или пустынник.