Верить ли?

Стасов Владимир Васильевич

Далее, у Глинки такое творческое ясновидение и воплощение национального, древнего колорита, которое слишком грузно для желудка «меломанов» (как их называет забавник Ростислав). Разве они когда-нибудь чувствовали всю поразительность изображения древнеславянского языческого мира в «Руслане», этом, быть может, вдохновеннейшем, гениальнейшем создании всего русского искусства? Разве они были потрясены красотой и нежным ароматом восточных картин, начерченных Глинкой? Никогда им не надо такой правды, такой красоты, такого веяния истории. Им нужно что-нибудь погрубее, пообыкновеннее, они всегда найдут истинную национальность в «Тройке», «Лучинушке», «Сарафане». Они пошлости не только не чувствуют, но еще радуются на нее; они воображают, что стоит захотеть человеку, занимающемуся композиторскими делами, и он сочинит музыку в самом ассирийском, еврейском, индийском, русском или каком угодно вкусе. Вот поэтому-то они все вместе, эти «меломаны», и не чувствуют, что в этих ужасных по своей тривиальности и безвкусице «плясках скоморохов», песнях дурака и проч., наконец во всей

«Рогнеде» столько же истинной русской национальности, столько же древней языческой Руси, сколько истинной итальянской национальности в «Фенелле», швейцарской в «Вильгельме Телле», новой русской в «Северной Звезде», старой немецкой в «Фаусте» Гуно.

Наконец, у Глинки слишком правдивое, всецелое, до последнего волоска истинное и поэтическое воспроизведение характеров, слишком глубокий и истинный драматизм в них. Посмотрите: Фарлаф, Руслан, Ратмир, Сусанин — какие это все художественно созданные, отчеканенные личности и характеры! Каждый из них — картина полная, цельная; каждый — воплощает век, народность. У большинства публики нет потребности в такой правде, верности и глубине: она признает вполне удовлетворительными, в высшей степени талантливо созданными драмы и личности г. Серова, у которого все мужчины — бабы, а все бабы — мужчины; первые только пьянствуют и шумят, вторые — только все бегают с ножами и режут головы.

После всего этого я спрашиваю: в чем же состоял глинкинский период? В том, что его не было? В том, что, несмотря на гениальную деятельность нового, самостоятельного композитора, масса публики оставалась все при прежних своих вкусах и понятиях, не изменилась ни в чем и на йоту и продолжала любить прежние или новые пустяки, восторгаться прежними или новыми ничтожествами? Нет, не так совершаются периоды, носящие на себе печать той или другой личности. Вот, например, россиниевский, вердиевский, мейерберовский периоды — вот эти в самом деле были, в том нечего сомневаться: произведения этих людей, какие бы они там ни были, всем нравились, всех затрагивали, отвечали всем вкусам; были причиною упоения, радости всех современников, находили десятки подражателей. Было ли что-нибудь подобное с музыкой Глинки (кроме плохой)? Кто был счастлив этой музыкой, чьи она переменила, подняла, расширила мысли и чувства, кому из публики дала новое направление? Разве, дерзали сравнивать Глинку не то что уже с кем-нибудь из признанных «классических» авторитетов — с Мейерберами, Спонтини, Керубини, Шпорами, Оберами, но даже с кем-нибудь из нелепейших и ничтожнейших итальянцев? Нет, в крайнем случае Глинку признавали сносным композитором, да и то только у себя дома, да и то наполовину из патриотизма. Это ли значит, что он наполнил собою период?

Нет, не глинкинский период у нас кончился, не «искусство в России начинается» (как уверяет также одна газета), а просто появилось теперь у нас на театре то, что всем нужно, что всем нравится, что пришлось по всем вкусам и понятиям.

Нынешняя русская публика в опере — трех сортов, как и все публики в Европе. Одна группа состоит из людей, находящихся покуда еще на самой низшей ступени развития, лишенных равно и вкуса, и понимания и потому всецело утонувших в самой жалкой, рутинной и вполне фальшивой музыке — итальянской. Эти люди еще ничего не различают, и, кроме самых пустых мелодий и ничтожнейшего сладкозвучия, все остальное для них — дремучий лес. Противоположную группу составляют люди, которые способны разуметь, понимать и любить настоящее искусство, высокое и великое, и могут удовлетворяться лишь теми его произведениями, где есть в самом деле талант, правда и красота. Между этими двумя крайностями помещается огромное большинство, состоящее из тех, кто и от хорошего непрочь да и от плохого приходит в энтузиазм, кто и гениальному созданию бьет в ладоши, да и от бездарного проливает слезы. Это те самые люди, которые всегда готовы назвать Шекспира великим, но и от Дюма ночей не спят; которые соглашаются, что Бетховен гений, но и Флотов тоже; которые надевают венец на Рашель, но тоже и на крикливого певуна, достойного исполнителя вердиевской музыки.

Вот этой-то массе, которая «ни пава, ни ворона» — вот ей-то как раз по душе пришелся, и всего больше всегда нравился Мейербер. У этого музыканта соединяется множество самых разнообразных качеств, в нем одном совокуплено пропасть того, что нужно каждому неразвитому вкусу: декоративность, поминутные эффекты, самые ординарные итальянские и французские мелодии и рулады, декламация без правды, но вполне риторическая, притворная, иногда серьезность намерений и форм, чаще всего вульгарность и пошлость, наконец, общедоступность и легкость для понимания, все это облитое наружным, совершенно внешним, стеклярусным блеском и нарядностью, — как все это вместе должно всегда нравиться, соответствовать вкусам большинства! Эта масса, это большинство, приходя в восторг от мейерберовских опер, в то же самое время приходит в восторг и от самих себя. Они говорят с гордостью: «О, мы совсем не то, что вон эти бедные люди, которые ничего не понимают в музыке! Мы гораздо выше их; мы драму разумеем, мы истину понимаем: нам подавай „страницы истории“ в музыке, мы глубочайшими движениями души питаемся!» И самодовольно охорашиваясь, эти люди идут и слушают мейерберовскую музыку, воображая, что в ней, в самом деле, есть все то, чем они гордятся. Но какая же должна была начаться радость у нашей публики, когда у нее явился свой собственный Мейербер! Потому что, нет сомнения, у г. Серова самое мейерберовское направление, самый мейерберовский строй душевный, и если он прежде

когда-то нападал на этого музыканта, то это было не что иное, как чистейшее недоразумение. Точно так же, как Мейербер, он только и помышляет об эффектах, способных понравиться грубейшим вкусам; точно так же, как Мейербер, он всего более наклонен к сочинению музыки пустой или тривиальной; точно также, как и тот, он неспособен к выражению души, ее порывов, ощущений, радостей и слез, неспособен к воспроизведению ни единой черточки из жизни нашего внутреннего мира, неспособен к созданию ни одного характера; он точно так же в своем равнодушном эклектизме готов браться за какую угодно народность, эпоху и сцену. Вся разница между двумя композиторами только в том, что у Мейербера все-таки иной раз больше способности к музыкальной технике, к музыкальным формам, больше воображения и, наконец, в том, что итальянские рулады Мейербера заменены у г. Серова вердиевской превосходной «драматичностью», а прежние французские оперные формы — новою вычурностью и риторикой Листа и Вагнера, да вдобавок всеми красотами сочинителей русских романсов. Но, как видно, это-то самое публике нашей и нужно, и вот — те самые люди, которые находили сокровища поэзии в «GrБce» Алисы, в любовном дуэте Валентины с Раулем, глубину исторической правды в хоре благословения кинжалов в «Гугенотах», тают теперь от восторга и счастья, слушая подобные же чудеса у себя дома; у нас есть теперь свои «страницы истории», чудно выраженные музыкой, свои заговоры, свои гениальные «противопостановления», пиры, марши, охоты, гимны! Конечно, скоро у нас в опере будут тоже изображены пожары, игра в кости, восстания из гробов, катанье на коньках, и тогда уже нам нечего более завидовать Европе по музыке. Сколько во всем, созданном русским Мейербером, открыто вдохновения, творчества, создавательной силы! Какие блаженные минуты переживают многие, вбирая в себя эти драгоценные звуки! И как же делу быть иначе, когда г. композитор похлопотал обо всех? Посмотрите, чего только нет в новой опере г. Серова: панихиды, гимны и обращение России — для людей благочестивых; охоты и бражничанье — для веселых бонвиванов; вечи и народные приговоры — для славянофилов и почвенников; вердиевщина — для «меломанов»; контрапункты и соединенные темы — для школяров и учителей. Всякому свой гостинец, и вот каждый рад, и благодарен, и аплодирует, и тронут!

Куда тут думать о настоящей музыке, о той, где нет уже одних только грубых эффектов, где нет более пустяков и пошлости, где автор и не помышлял о том, как бы сделаться фаворитом публики!

1866 г.

Комментарии

Общие замечания

Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному «Собранию сочинений» (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.

Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.

В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного «Собрания сочинений» 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:

а) Примечания, данные в прижизненном издании «Собрания сочинений» Стасова с пометкой «В. С.» («Владимир Стасов»), воспроизводятся с таким же обозначением.

б) Из примечаний, данных в «Собрании сочинений» с пометкой «Ред.» («Редакция») и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак «В. С.» те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.

в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.

г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью «В. С.» расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой «В. С.», т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.

д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства «Искусство») в подстрочнике к тексту Стасова не дается.

В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:

а) Указания на соответствующий том «Собрания сочинений» Стасова 1894 года даются обозначением — «Собр. соч.», с указанием тома римской цифрой (по типу: «Собр. соч.», т. I).

б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: «см. т. 1»)

в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:

И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 — «I»