Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре
Шрифт:
В течение нескольких минут оба героя меняют маски на противоположные, иного цвета. И в том и в другом случаях мы имеем дело с эпизодами, несущими символическую нагрузку.
Что такое национальная самоидентификация?
Что чему предшествует? Ощущение себя частью какой-то национальной группы предшествует ли тому, что мы называем моралью, или нравственный закон, кантовский категорический императив – действительно та основа, на которой размещается вся целиком постройка нашей личности? Эта как будто бы довольно отвлеченная проблема, несомненно, волнует и Артура Пенна, и Агнешку Холланд. И в том, и в другом фильме она вплетена в самую структуру
Кажется, теперь самое время разобраться – что же хотела сказать нам режиссер фильма «Европа, Европа», с чем мы остаемся, посмотрев картину.
Первым делом стоит, вероятно, очертить границы.
Не вызывает сомнений, что Агнешка Холланд сосредоточила свое внимание не на «среде», а на «характере». Вряд ли эпопея Соломона Переля развернута чтобы сообщить нечто новое о годах фашизма в Германии, о предвоенной Польше или СССР. Наоборот, Агнешка Холланд, повествуя о скитаниях героя, рассчитывает на то, что обстановка нам известна; режиссер не объясняет, не исследует, не воссоздает быт, а его просто обозначает, рассчитывая на зрительское квалифицированное соучастие.
Итак, «среда» отпадает. Но, что странно, фильм «Европа, Европа» только с большой натяжкой можно отнести и к «роману характеров». Проблема в том, что характер героя не развивается. Герой все время играет кого-то. Играет прямо-таки по Станиславскому, с полным перевоплощением. Вступая в новую роль, он как бы девственно чист. Это удивляет и даже пугает – но таким Солли предстает перед зрителями, и, поверив режиссеру, нам остается лишь размышлять о причинах, породивших такого индивидуума. Связано ли это с неустойчивым положением человека на стыке культур – еврейской, немецкой и польской – человека, выпущенного из футляра механически воспринятого иудаизма и не нашедшего никаких опор; бесхребетного человека, попадающего в силовое поле сталинского или фашистского тоталитаризма? Или это особый случай, аномалия, психическое отклонение? Или, может быть, Агнешка Холланд полагает, что нынешний человек, человек 20-го века, вообще таков и нечему здесь удивляться?
Узнав, что Роберт (солдат, открывший его тайну) был до войны актером, Солли-Юп спрашивает: «А трудно играть других людей?» – «Это гораздо проще, чем быть самим собой», – отвечает Роберт.
Вероятно, если бы Солли не отстал от грузовика, увозившего обитателей детского дома, он так бы и прожил жизнь комсомольца, коммуниста, совслужащего. А если бы не обрезание, какие еще были препятствия на пути превращения Солли в настоящего фашиста? Да, в его снах появляется прошлое, но только потому, что оно тянет его в бездну, в могилу. Как бы сложилась жизнь Солли-фашиста – я не знаю. Но это была бы другая жизнь, и Солли был к ней готов.
Выходит, единственное, что определяет национальную идентификацию Солли, – это обрезание. Если бы не обрезание, что мешало бы ему слиться с курсантами, если бы не обрезание, можно было бы смело ходить к врачу, в любой момент облегчаться в сортире, плескаться в душевой и помогать немецким девочкам, девушкам и женщинам в исполнении их патриотического долга.
Когда Агнешка Холланд показывает нам Соломона Переля в Израиле, а с экрана звучат слова о том, как хорошо и как приятно жить с братьями, мы должны поверить: наконец-то Солли осознал себя, и теперь он никого не играет. А случись Солли прожить жизнь коммуниста или фашиста – он играл
Но можно ли это назвать ролью, если бы он – коммунистом ли, фашистом ли – отыграл до конца пьесу своей жизни?
Он бы окончил советский вуз, стал бы инженером, либо переводил бы на русский язык замечательные произведения писателей ГДР и, возможно, благополучно помер бы до 1985 года, а если нет, ходил бы с портретом Сталина на демонстрацию, плечом к плечу с Умалатовой и Анпиловым, а может быть, приспособился бы, скажем, как Познер. И что же, он все играл бы, играл бы роль и не был бы собой?
Ну, а если бы не его изъян и Солли-Юп окончил бы с отличием гитлерюгенд, отправился бы на фронт и погиб в бою – это была бы роль? А если бы он, Солли, такой какой он есть, облаченный в фашистскую форму обрезанный Соломон Перель, перебегая, погиб бы и был бы похоронен в одной могиле со своими полковыми товарищами, он что, умер бы в театре?
По этой логике выходит, что связь Солли с самим собой, Ариаднина нить, так сказать – срезанный с его полового органа кусочек кожи. Без этой нити, выходит, он не найдет себя?
Не знаю. Трудно поверить.
И вообще, что же делать в такой ситуации женщине?
Мне не хотелось бы здесь завязнуть. Сказать мне больше нечего, все вопросительные знаки я уже расставил.
Вот, еще только два слова.
В фильме Артура Пенна, проходя через все свои периоды, переживая любые трансформации – белым, индейцем, жуликом, коммерсантом, – маленький Джек Кребб остается самим собой. Трогательный, смешной, с открытым наивным сердцем, он не говорит о высоких материях, он живет с людьми и не то чтобы стремится делать добро, он просто не делает зла – это и есть Джек Кребб, его характер, его натура, его личность. Он сопереживает всему живому: лошадям, которых приказал зарезать генерал Джон Армстронг Костнер, лихому ковбою, готовому его, Джека, не задумываясь пристрелить, вождю шайенов Старому Лосю, одноглазому жулику, юной роженице… Маленький Джек остается собой – большим человеком.
Привлекательный юноша, герой Агнешки Холланд, каждое из своих перевоплощений начинает с нуля, с позиций вне нравственности, вне морали. Наверное, так бывает. Наверное, так было и на самом деле с его прототипом, с настоящим Соломоном Перелем, который в финальных кадрах картины оказывается небольшого роста человеком, вовсе не похожим на неотразимого сердцееда.
Сравнение напрашивается само. Если Джек Кребб – Маленький Большой человек, то Солли Перель – Маленький Маленький человек. И это не хорошо или плохо. Это просто констатация факта.
Вопрос в том, как мы относимся к этим персонажам.
Я лично ни секунды не скрываю, что мне нравится Джек Кребб и не нравится Солли Перель. Мне только непонятно, что думает по этому поводу Агнешка Холланд – это меня смущает в фильме «Европа, Европа».
1991 год
«Узкий круг» Михалкова-Кончаловского
Когда-то критики сравнивали работы Андрея Михалкова-Кончаловского и Андрея Тарковского.
Оба Андрея окончили – с разницей в год – ВГИК. Отцы у обоих – поэты. Оба учились у Михаила Ильича Ромма. Короткометражку «Каток и скрипка» и два последующих фильма, «Иваново детство» и «Андрей Рублев», Тарковский снял по сценариям, написанным вместе с Михалковым-Кончаловским. В «Ивановом детстве» Тарковский даже нашел для приятеля роль – эпизодическую, но с крупным планом.