Вернуться никуда нельзя. Разговоры о кино, фотографии, о живописи и театре
Шрифт:
В Кремле Иван ведет себя Иваном. Во-первых, он демонстрирует замечательное владение иностранной техникой – вслепую заряжает проектор, протаскивая пленку через сложнейшую систему шестеренок, валов и зажимов. Генерал Власик, словно он генерал Платов из лесковского «Левши», смотрит на Ивана с отеческим восторгом – экий, мол, русский самородок. Во-вторых, узнав, кто именно собирается сидеть в кинозале, Иван почти лишается чувств, и Власик командует принести Ивану стакан чаю, до покрепче. Настоящий, одним словом, наш простой парень, Иван – и своего дела ас, и богам самозабвенно предан.
Милашка
Но расстановка сил еще не обрисована до конца. Новая бригада энквэдешников увозит Соню Губельман, жену соседа, пытавшегося покончить с собой во время ареста. Анастасия хочет взять к себе дочку Губельманов Катю, но Иван резко останавливает ее: «Понимаешь ли ты чем это может для нас кончиться?» – кричит он.
Теперь машина сюжета запущена, и история начинает работать в «эмоциональном регистре». Иван радуется кремлевской службе, трепещет при виде вождей, доедает жирные куски, оставленные небожителями на блюде. Анастасия испытывает невнятные сомнения, разыскивает девочку Катю в детприемнике, навещает ее в детском доме, выдавая себя за ее родственницу. Разумеется, присутствуют и нюансы. У Ивана тоже не все гладко, его пытаются заставить стучать на прочих членов обслуги. А у Анастасии не только грустное настроение, есть и радости – например, они с Иваном получают большую новую комнату, как раз комнату Губельманов. Срывают печать, распахивают двери, плюхаются на отличный матрац – вот это да! Кровавое пятно на обоях портит интерьер, но они решают прикрыть его шкафом.
Начинается война, небожители эвакуируются, и Иван пристраивает свою Анастасию официанткой в бериевский спецпоезд, а когда некий конфидент Лаврентия Павловича выбирает ее обслуживать самого наркома, Иван подбадривает жену. Он, уже поработавший в Кремле, вероятно, не видит никакой опасности.
Лаврентий же Павлович, очаровательный, усталый злодей, незамедлительно напаивает и соблазняет Анастасию. Еще через час Анастасия – перед тем, как исчезнуть на несколько месяцев – появляется в их семейном с Иваном купе, расслабленная, выпившая и застегнутая вкривь и вкось.
В следующий раз Иван видит жену с чемоданом в руке и с солидно округлившимся животом.
Иван принимает жену назад, но она, беременная, мучимая не очень внятными зрителю чувствами, сводит счеты с жизнью. И тут же, прямо через минуту после того, как Иван обнаруживает наложившую на себя руки Анастасию, ему является Сталин. Иван видит вождя шагающим в одиночестве по их Скотопрогонной улице, в лиловом прозрачном полумраке. Иван бросается к Иосифу Виссарионовичу – не нужно ли, мол, чего?
«Как живешь?» – интересуется товарищ Сталин, и Иван рассказывает о семейном счастье, о том, как он ждет своего первого ребенка. Сталин вздыхает: «Никто не говорит мне правды. Какой ребенок? Какая жена? Я ведь все знаю. Твоя жена повесилась полчаса назад».
Остается завершить последнюю сюжетную линию. Девушка Катя Губельман приходит в старую свою квартиру, встречает Ивана, обнаруживает пятно на
Можно было, конечно, таким образом и закончить картину.
Захлопывается дверь, потом Иван…
а) механическим жестом открывает газету…
…либо…
б) боязливо выглядывая из-под занавески, провожает глазами Катю…
…либо, наконец…
в) Иван, пьющий стаканами горькую…
Но Кончаловский знает, что серьезному произведению необходим катарсис.
В последней сцене фильма Иван спасает Катю, чуть не задавленную толпой на похоронах Сталина, прижимает ее к себе, – а Катя прижимается к нему. Он готов любить ее как отец, она хочет быть любимой.
Итак, Сталин умер и освободил Ивана.
Вот такая история.
Для чего сделана эта картина?
«Я хотел задать вопрос», – объясняет режиссер.
Какой вопрос? Почему Иван любит Сталина? Почему он сдает в пользование Лаврентию Павловичу свою жену? Почему Иван спасает Катю?
Раскинув элементарную схему мыльной оперы, где нет коллизий, меняющих характеры, а все происходящее базируется на расхожих представлениях, мы можем сделать вид, что вопросы были заданы и ответы получены.
Но, даже сравнив то немногое, что мы знаем об Александре Ганьшине, с историей, рассказанной Кончаловским, мы увидим, что автор манипулирует материалом. Он пытается сконструировать сюжет, доступный примитивному сознанию, и одновременно внушить нам, что здесь все самое что ни на есть настоящее. Кончаловский старательно реконструирует архивные фотографии, добивается максимальной достоверности антуража. И эту реальность-новодел он заселяет персонажами мыльной оперы.
Cудьба Ивана Саньшина, говорит режиссер, – это судьба нашей страны. «Берия не изнасиловал Анастасию, хотя и мог. Он соблазнил ее. Душевная трагедия происходит именно тогда, когда ты понимаешь, что был соблазнен, что ты сам каким-то образом виноват в том, что стал жертвой. В этом смысле Сталин соблазнил нацию».
Чтобы объяснить, «почему Сталин был возможен в России», Кончаловский рассказывает нам об Иване-дураке. О соблазненном. О жертве, которая сама виновата, что оказалась жертвой. Соблазнители не привлекают внимания режиссера. Вероятно, по мысли Кончаловского, соблазнители не в счет, когда мы говорим о причинах сталинизма.
«Андрей сказал: „Он убил тысячи людей, он был монстр, да, но он был обаятельным человеком“. – Так прекрасный артист Боб Хоскинс объясняет свою работу в фильме. – Мы потратили много времени, делая Берию обаятельным».
Ответственность лежит на соблазненных Иванах и Анастасиях.
Не будем спорить. Но как быть с теми, кто растлевал, соблазнял, насиловал, рифмовал оды, снимал лживые фильмы, сочинял музыку? Они поголовно были «обаятельны», – и это все?
Можно, конечно, сказать, что и сами они – наивные Иваны, они и сами были совращены, чтобы в свой черед совращать. Пусть так. Кто-то из них, вероятно, был наивен, но разве все?