Вестерн. Эволюция жанра
Шрифт:
Непохож на своих предшественников и Поющий ковбой, не говоря уж о Комическом помощнике героя и Комическом мексиканце. Линия поведения Колорадо, сначала предпочитавшего стоять в стороне, затем тайно помогавшего шерифу и, наконец, активно перешедшего на его сторону, слишком сложна для прежнего Поющего ковбоя, роль которого — конечно, если он не становится героем музыкального вестерна — сводилась обычно к тому, чтобы обеспечить фильму строго отмеренную правилами жанра дозу лиризма. Его симпатии сразу же были на стороне героя, но в его подвигах он, как правило, не принимал активного участия или, в лучшем случае, помогал в каком-нибудь
Комический помощник бывал нужен лишь для того, чтобы немного посмешить зрителя. Но старый Стампи не только смешон. Мы видим, что его болтливость прикрывает страх и вызвана ощущением собственной неполноценности. Мы видим также и его искренние усилия стать мужественным. И это не может не вызвать уважения. Режиссер заставляет нас с таким же уважением следить и за хозяином гостиницы Карлосом — Комическим мексиканцем, ибо он при всей своей забавной преувеличенной экспансивности лишен трусости, которая для такого персонажа считалась в вестерне обязательной.
И уж совсем лишена традиционных черт Женщина сомнительного поведения. Мы привыкли к тому, что она, сознавая свою греховность, добивается любви героя как некой милости, что она неизменно смотрит на него снизу вверх и в конце концов (все та же нравственная компенсация!) жертвует жизнью во имя его спасения. Ничего подобного не происходит в «Рио Браво». Певица из салуна Фезерс, в которую влюблен Ченс и которой он в финале делает предложение (вопиющее нарушение канона!), обладает независимым характером и не только начисто лишена чувства ущербности, но и превосходит героя по богатству эмоционального мира.
Все это свидетельствует о том, что новый вестерн — в противовес традиционному, опиравшемуся на образы-маски, — захвачен обратным процессом: превращением условных фигур в живых людей, действующих не в легендарном мире и даже — в связи с нарочитым отсутствием некоторых важных историко-бытовых примет — не в своей романтической эпохе, а в некой стране, приближенной к современности по сходству нравственного климата и диалектической сложности конфликтов и человеческих взаимоотношений. Отсюда — тревожная тональность повествования, интонационная сдержанность по отношению к герою, окруженному теперь не столько восклицательными, сколько вопросительными знаками, концентрация мрачных подробностей и обстоятельств жизни.
Здесь мы вновь хотим обратиться к Робину Буду. Размышляя о двух подходах к вестерну, один из которых связан с любовным воссозданием легенд и былей ушедшего времени, а другой — с постановкой проблем сегодняшнего дня, с «вечными» темами, он сопоставляет «Рио Браво» с фильмом Форда «Моя дорогая Клементина», выпущенным в 1946 году.
У Форда, как и у Хоукса, шериф расправляется с бандитами. Но его фильм переполнен колоритнейшими типажами, сочными деталями быта, юмором и жизнерадостностью. Чего стоят хотя бы парикмахерский салон с торжественно возвышающимся в центре роскошным опрокидывающимся креслом, специально выписанным из Чикаго, и сам цирюльник, ублажающий клиентов одеколоном, настоенным на меду! С какой доброй улыбкой сделан эпизод в импровизированном театре, где представление долго не начинается потому, что прибывший на гастроли трагик пьян в стельку! Такие ситуации любил описывать Антоша Чехонте, и продолжение сделано совсем в его духе — разумеется, с поправкой на нравы Дикого Запада. Когда актер наконец появляется на сцене с бутылкой
«Ничего похожего на это, — констатирует Вуд, — в «Рио Браво» нет. Город Хоукса состоит из тюрьмы, отеля, салунов и ряда ничем не примечательных домов. Его обитатели появляются только тогда, когда они требуются по ходу сюжета. И ни разу не возникает того чувства коллективизма, которое так прекрасно передает Форд. Здесь все подчинено теме убийства и жестокости, которой пропитана атмосфера картины. Если нам показывают какие-то сельскохозяйственные орудия, то лишь потому, что они служат защитой в перестрелке. Если нам дают заглянуть в сарай, заполненный соломой, то лишь для того, чтобы показать, как эту солому будут швырять в глаза нападающим».
Читатель вспомнит, вероятно, что и виденная им «Великолепная семерка» сделана в той же суровой, жесткой стилистике. Совсем не случайно, отнюдь не из-за кризиса драматургии для этой картины была использована сюжетная канва фильма великого японского режиссера Акиры Куросавы «Семь самураев», фильма мрачного, трагического, вызывающего ощущение безысходности, несмотря на военную победу героев. Дело в том, что концепция «Семи самураев», согласно которой мир заражен жестокостью и потому опасно, очень опасно болен, близка концепции нового вестерна.
Джон Стерджес, автор «Великолепной семерки», как и Куросава, как и Хоукс, не идеализирует прошлое. Мы говорим здесь о тенденции, оставляя в стороне неправомерные по самой своей сути сравнения талантов. И с этой точки зрения Стерджес пошел дальше Хоукса, ибо главный герой картины — Крис и его товарищи, оставаясь образцовыми странствующими рыцарями во всем, что касается их личной безупречности и профессионального умения, весьма отличаются от идеального ковбоя Ченса. Они неприкаянны, они не нужны обычным людям в обычной жизни.
Ни Ченс, ни даже Шейн, который, выполнив свою героическую миссию, уезжал в неизвестность, не были отчуждены от того мира, где они действовали. Они возвышались над остальными, как возвышаются все герои вестерна, но между ними и этим миром существовала обратная связь. А у Криса все связи утеряны, он — везде чужой. Кто мы такие? — грустно спрашивает он себя и произносит монолог, который мог бы произнести почти любой герой нового вестерна:
— Жен, детей — нет! Постоянного дома — нет! Людей, которых хотелось бы встретить, — нет! Людей, которых хотелось бы избегнуть, — нет! Отдыха — нет! Друзей — нет! Врагов — нет! Врагов — нет? Живых врагов — нет!
Реквием Ринго Киду
Тридцать первого августа 1973 года умер Джон Форд. Ему было семьдесят восемь, он уже довольно долгое время ничего не снимал, но по-прежнему любил представляться так: «Меня зовут Джон Форд. Я ставлю вестерны». И последняя его картина — «Семь женщин» (1965) — тоже сделана в этом жанре. Он был одним из его зачинателей, его классиком, он создал эпоху Ринго Кида, и он же спустя четверть века сложил эпитафию и этой эпохе и ее идеальному герою. Произошло это за десять лет до его смерти в фильме «Кто убил Либерти Баланса?».