Вестерн. Эволюция жанра
Шрифт:
Жили-были на свете, точнее, на Дальнем Западе три человека: молодой юрист Рэнсом Стоддард (Джеймс Стюарт), удачливый бандит и фактический хозяин округи Либерти Вэланс (Ли Марвин) и мужественный ковбой Том Донифон (Джон Уэйн). Последние двое были коренными обитателями края, а первый приехал туда с Востока, чтобы начать карьеру адвоката. Судьбы их волею случая оказались тесно переплетены между собой. Вышло так, что бандит со своей шайкой напал как раз на тот дилижанс, в котором пассажиром был Стоддард. Либерти Балансу было наплевать, конечно, на этого жалкого слюнтяя, никогда даже не державшего в руках револьвера, его привлекал банковский сейф, находившийся внутри кареты. Но так как вылощенный восточный джентльмен посмел ему противоречить, вступившись за какую-то женщину, его избили, а книги, которые он вез, книги о законах и гражданских правах, с наслаждением втоптали в грязь. Полуживого юриста нашел близ дороги Том Донифон и привез в городок. На свою беду он поместил
Дальнейшие события разворачивались таким образом, что никчемный — с точки зрения любого настоящего мужчины — Стоддард, вынужденный на первых порах работать мойщиком посуды и официантом, ибо у него не осталось денег, постепенно приобретал все больший вес в глазах жителей городка и, главное, невесты Донифона, а Том на его фоне все тускнел и тускнел, отходя на задний план. В самом деле, что он умел, этот необразованный ковбой, кроме того, что должен был уметь идеальный герой былых времен, — проскакать без передышки сто миль, всегда попадать в цель и свято блюсти ковбойский кодекс чести? А Стоддард знал законы и мог дать дельный совет, у него были хорошие манеры, и в мастерстве почесать язык, как говаривали в старину, ему не находилось равных в этом забытом богом городке. К тому же, узнав, что ни один житель городка не умеет ни читать, ни писать, он организовал школу, и самой старательной ученицей в ней стала невеста Тома.
Подошло время выборов в конгресс. Либерти Вэланс, запугавший все местное население, рассчитывал, что баллотироваться будет он. Однако вопреки его ожиданиям оказалась выдвинутой кандидатура Стоддарда. Тогда бандит вызвал юриста на поединок. Отказаться от него значило навсегда погубить себя в глазах окружающих. Первым выстрелом Вэланс прострелил сопернику руку, а тот, естественно, промазал. Вэланс снова вскинул револьвер, но Стоддард успел все-таки спустить курок раньше. Бандит упал замертво.
Красивая дочка содержателя отеля с нежностью перевязывает герою раненую руку. Том видит это, и ему все становится ясно. Однако, когда члены шайки пытаются расправиться со Стоддардом, Донифон становится на его защиту и уничтожает бандитов. А потом он напивается, едет к себе на ферму и поджигает новый дом, выстроенный в расчете на скорую свадьбу. Его с трудом выволакивает из огня слуга-негр.
Возобновляется выборная кампания. Теперь в конгресс хочет пройти один из крупных местных скотоводов. Его доверенное лицо — ловкий политикан, специально прибывший из Вашингтона, — публично обращается к Стоддарду, предлагая ему снять свою кандидатуру, потому что он убил человека. Стоддард выходит из зала, где проводится собрание, встречает Тома и рассказывает ему о своих колебаниях. «Ты не убивал Либерти Вэланса», — говорит в ответ Донифон. И мы узнаем, что на самом деле это он сам стрелял из темноты в бандита, ибо понимал, что иначе тот убьет не умеющего обращаться с оружием противника. Стоддард возвращается в зал и, когда подходит его очередь держать речь, ни словом не обмолвливается о том, что сообщил ему Донифон. Для участников собрания он остается героем, который избавил городок от жестокого бандита, и они дружно поддерживают его кандидатуру.
Вместе с бывшей невестой Тома Стоддард уезжает. Он возвращается в этот городок только через много лет, уже старым человеком. Жизнь его сложилась необычайно удачно. Он был членом палаты представителей, губернатором штата, а сейчас заседает в сенате. Журналисты удивляются, для чего ему понадобилось вдруг совершить поездку в такую глушь. Он отвечает, что приехал на похороны ковбоя Тома Донифона, и рассказывает, что своим возвышением обязан именно ему, человеку, который действительно убил Либерти Вэланса. Но исповедь эта уже не может ничего изменить. «Даже тогда, — говорит один из газетчиков, — когда легенда не подтверждается, она все равно продолжает жить».
Сенатор с женой проводят ночь у гроба Тома Донифона. Они прощаются со своим прошлым. Прощается с ним и Джон Форд, чьей печалью о невозвратном времени пронизан каждый кадр этого фильма. Он, создавший Ринго Кида, может быть, лучше многих других понимал, что время его прошло. Вестерну — новому вестерну — понадобились другие герои. И Ринго Кид, совершив свой последний подвиг, умер.
Несколько заключительных слов
Подытоживая результаты эволюции героя, да и не только героя, но и всего его окружения, и самой атмосферы представленных на суд читателя фильмов, мы должны рассмотреть — хотя бы в главных чертах — те явления общественной жизни и связанные с ними явления в американской литературе и кинематографе, которые подготовили эту эволюцию и способствовали ее устойчивому движению в уже рассмотренном нами направлении.
Пока американское общество было достаточно уверено в себе (причем даже в годы великого экономического кризиса, ибо и в это время сознанием большинства владело все то же стремление к «просперити», понимаемого с позиций чисто материальных), пока эта уверенность подкреплялась пиететом перед
Послевоенный мир смотрел на Америку уже гораздо более критически. Не только потому, что его потрясла бессмысленная бомбардировка Хиросимы и Нагасаки, но и потому, что фашизм, в борьбе с которым участвовали и Соединенные Штаты, неожиданно начал завоевывать сторонников своих методов в самой этой стране, породив, например, комиссию Маккарти, преследования радикальной интеллигенции, систему всеобщей слежки и поощрения доносов. Быть может, поначалу многие американцы объясняли этот критицизм традиционной завистью бедных к богатым, непониманием необходимости поддержания демократических институтов крутыми, решительными действиями. Однако чем дальше, тем сильнее ими самими начал овладевать скептицизм, и все меньшему числу людей обстановка в стране казалась удовлетворительной. Исконный американский оптимизм получал один удар за другим. Активизация негритянского движения, все более частые выступления индейцев в защиту своих прав, наконец, многолетняя вьетнамская война внесли раскол в сознание нации. К этому прибавился еще бунт молодежи против конформистского существования старших, против забвения ими во имя материального процветания духовных ценностей, бунт, принявший самые разнообразные формы — от студенческих волнений до мировоззрения хиппи, порвавших все социальные связи с обществом.
Все это привело к изменению литературных тенденций. Прежние цельные герои заметно потеснились, уступая место или персонажам Сэлинджера, Керуака, Апдайка, Мейлера, то есть людям с рефлектирующим сознанием, или фигурам гротексным, сатирическим, родившимся в рассказах, романах и пьесах Олби, Воннегута, Хеллера, О’Коннор. Герои, подобные им, вскоре же перешли на экран, ибо серьезный кинематограф всегда старался идти в ногу с большой литературой. И новый вестерн, оставаясь по материалу все в том же столетней давности периоде освоения Запада, всем строем своих идей, характерами своих персонажей принадлежит уже не традиционной легенде, а сегодняшнему дню. Посмотрим, например, в каком окружении появилась картина «Кто убил Либерти Вэланса?». Это было время атаки на устоявшиеся иллюзии, время осознания того горького факта, что многие идеалы, которыми на протяжении десятилетий жило американское общество, уже не выдерживают проверки реальностью. Как раз тогда, в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов, появилась посвященная этой теме серия серьезных социологических исследований, в том числе такие глубокие аналитические работы, как книги Вэнса Пэккарда «Мастера тайного внушения», «Стратегия желания» Эрнста Дихтера, «Имидж, или Что произошло с Американской Мечтой?» Дэниеля Берстина. На театральной сцене были показаны одна за другой смыкающиеся с этими исследованиями пьесы Эдварда Олби «Американская мечта» и «Кто боится Вирджинии Вулф?». Развила наибольшую активность группа Нового американского кино, провозгласившая в своем манифесте, что ее члены будут «делать фильмы не цвета розовой водицы, а цвета крови», то есть разрушать эскапистскую голливудскую эстетику, соотносясь с действительной жизнью. Экранизировались пьеса Гора Видала «Самый достойный» и роман Ф. Нибела и Ч. Бейли «Семь дней в мае», которые, несмотря на благополучные финалы, имевшие целью доказать жизнестойкость политической системы страны, подвергали проверке на прочность многие государственные и общественные институты.
Столь пристальный анализ всех аспектов сегодняшней жизни нации обычно влечет за собой и пересмотр взглядов на историю, критику ее легенд. Джон Форд своим фильмом принял участие в этом процессе, хотя, нам думается, и не ставил перед собой столь точно сформулированную задачу. Он создал элегию, песнь о невозвратном. Но — объективно — он внес достаточный вклад в дело разрушения легенд.
В этом смысле можно говорить как о прямом предшественнике его картины о фильме Джона Хьюстона по сценарию Артура Миллера «Неприкаянные», вышедшем в 1961 году. Это отнюдь не вестерн — и не потому лишь, что действие происходит в середине нынешнего века, но и по самой теме, связывающей крах иллюзий главного героя — современного ковбоя Гэя (Кларк Гейбл) с жестокостью нынешних условий существования, по сути своей во много раз превосходящей жестокость жизни периода фронтира. И если при первом знакомстве с ним будущая его возлюбленная Розалинда (Мерилин Монро) искренне считает, что «ковбой — последний герой, оставшийся в мире», то к финалу эта ее убежденность развеивается в дым.