Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Перельштейн Роман Максович

«– Смерть ничего не значит, ты не должен ее бояться… Важно только спасение твоей души. Если этот грех лежит на твоей душе, тебе необходимо примириться с Богом.

– Я не чувствую себя виновным во всем этом. Они ничего не знают, а я, я хотел бы знать.

– Если ты виновен, я тоже виновата. Я разделю с тобой ношу.

– О, мама, тебе не в чем себя упрекать.

В разговор деликатно вступает священник.

– Вы знаете, говорят, один Бог и еще мы сами знаем наши грехи и наши беды. А в твоем случае, возможно, Бог знает… Джордж, может быть, ты скрыл правду от самого себя?

– Я ничего не хочу скрывать. Я только хочу знать.

– Есть одна вещь,

Джордж, в которой ты никому не признавался, даже самому себе. Это то, что находится совсем рядом с твоим рассказом.

– Да, – выражает готовность Истмен.

– Когда вы были с этой бедной женщиной на озере и лодка перевернулась, был момент, когда ее можно было спасти, так ведь?

– Я хотел ее спасти, но я не смог.

– А о ком ты думал в тот момент? Именно в тот самый момент? Ты разве думал об Элис?… Ты думал о другой женщине».

Истмен и хотел бы возразить, но не может. И тут с его глаз словно бы спадает пелена. Ему достает духа признаться себе в том, что он предал свою глубину, как бы она ни называлась – Богом или самым чистым из того, что было в его жизни. И за этим осознанием наступает раскаяние. Подлинное, но без аффектов. Его сердце сокрушено. Слова тюремного капеллана, которые тот должен произнести, уже ничего добавляют:

«– Значит, убийство, Джордж, было внутри тебя.

– Благослови тебя Господь, сынок. Боже, прости меня, если я тоже виновата, – кается Ханна».

Джордж мог упираться и дальше, но близость матери, воспоминание об Анджеле Викерс, ее образ, любовь к ней, укрепляют его в мысли о том, что человеческий суд ничего не значит, и, как сказала мать, смерть ничего не значит, но как же много значит совесть, ведь без нее так трудно и даже невозможно догадаться, кто ты есть и кем ты можешь стать.

На пороге новой жизни Джорджа и встречает Анджела. Она приходит в тюрьму проститься с ним. Сцены этой нет, да и не может быть в литературном первоисточнике. Теперь, как никогда прежде, Джордж ощущает свою вину и перед Анджелой. Он обманул ее надежды, он ее покинул. Но, в то же время, он и вернулся к ней, обрел ее, потому что он обрел во всей полноте самого себя.

В романе Драйзера акценты иные. Тюремный капеллан – воплощение утонченнейшего лицемерия. Фигура его выписана мощно. Она является одним из ключей к пониманию трагедии индустриальной цивилизации, в которой человек становится заложником своей социальной роли. И здесь критика Эйзенштейном общества «хозяев» представляется вполне уместной, если бы она не была при этом столь ангажированной.

Преподобный Данкен Мак-Миллан, под этим именем выведен духовный наставник Клайда в романе Драйзера, в решающий, судьбоносный для Клайда и для себя момент поступает точно так же, как поступил Клайд, оказавшись в воде с Робертой. Мак-Миллан позволяет Клайду «утонуть». Правда, свое полупреступление Мак-Миллан обставляет так, что придраться к его по своей сути преступным намерениям уже невозможно. Вот как Драйзер выводит священника на чистую воду, когда губернатор Уотхэм, от которого зависит судьба Клайда, задает преподобному свой последний вопрос.

«Он смотрел прямо в глаза Мак-Миллану, а Мак-Миллан смотрел ему в глаза, бледный и безмолвный, ибо теперь на его плечи легла вся тяжесть решения, от его слова зависело, признают ли Клайда виновным или нет. Но как он может? Разве он не решил уже после должного раздумья над выслушанной им исповедью, что Клайд виновен перед Богом и людьми? Так смеет ли он сейчас, милосердия ради, изменить своему глубокому душевному убеждению, заставившему его осудить Клайда? Будет ли это правильно,

истинно и бесспорно в глазах Господа? И тотчас Мак-Миллан решил, что он, как духовный наставник Клайда, обязан полностью сохранить в его глазах свое духовное превосходство. «Вы соль земли; если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою?» И он ответил губернатору:

– В качестве духовного наставника я интересовался только его духовной жизнью, а не юридической ее стороной.

Но что-то в выражении его лица тут же подсказало Уотхэму, что Мак-Миллан, как и все, убежден в виновности Клайда».

Итак, милосердие не в чести, зато в чести закон и пышная риторика, которой прикрывается гордыня. Свое духовное превосходство Мак-Миллан, не побрезговавший амбициями старшего брата из притчи о возвращении блудного сына, ставит выше чистосердечного раскаяния младшего брата, по отношению к которому ему, конечно же, хочется выступить в роли всепрощающего, любящего отца, но честь мундира, а иначе и не скажешь, не позволяет Мак-Миллану уподобиться отцу.

В романе Драйзера слова преподобного звучат лицемерно, да и ответ Клайда не убеждает.

«– Сын мой! Сын мой! Значит, вы совершили убийство в сердце своем!

– Да, вы правы, – задумчиво сказал Клайд. – Я уже и сам пришел к мысли, что это было именно так».

А в картине Стивенса, основанной на сценической адаптации романа Патриком Кирни, в прозрении и раскаянии героя мы не можем усомниться.

Мы пошли по пути отождествления Джорджа Истмена с блудным сыном. С кем же из персонажей фильма мог бы быть соотнесен образ любящего отца? Да с самой любовью, на которую Джордж оказался способен. И не любовь ли, как некий ангел, удержала его от преступления, которое он так долго и так бездарно вынашивал? Лишь по душевной слабости, по недостатку любви ему не удается спасти Элис. Любовь, которая ведет его путем раскаяния, в конечном счете, и спасает Джорджа. Одних увещеваний тюремного капеллана и твердой веры матери здесь бы не хватило.

Как известно, роман Драйзера основан на реальных событиях. Прототипом Клайда Грифитса был сын христианских миссионеров Честер Джилетт, который забил железной теннисной ракеткой 20-летнюю Грейс Браун, а затем утопил ее тело. Грейс, как и героиня Драйзера Роберта, была беременна и принуждала Джилетта жениться на ней. При написании романа Драйзер опирался на письма Грейс Браун. Честер был осужден и 30 марта 1908 г. казнен. Финансово обеспеченные, но глубоко религиозные люди, родители Честера вступили в «Армию спасения» и отказались от материальных благ. Честер, вероятно, не смог ни понять родителей, ни простить их.

Столь разительное расхождение между жизнью и художественным вымыслом не должно нас смущать. Герой американской трагедии, или трагедии цивилизации, имеет множество лиц, но задача художника-трансценденталиста – выдвинуть на авансцену глубокую личность, поставить ее перед экзистенциальным выбором и дать ей возможность разобраться в себе до конца, досмотреть свою внутреннюю бездну до божественного корня. Именно это и удалось американскому режиссеру Джорджу Стивенсу. И не удалось ни Драйзеру, чей герой насильственно приводится к вере и едва ли обретает ее; ни Эйзенштейну, по-своему углубившему замысел Драйзера: Клайд Эйзенштейна юридически не виновен. Не удалось это и Мурнау, с его морализаторством; ни Дэвиду Уорку Гриффиту и Эрнсту Любичу: Гриффит и Любич брались за экранизацию «Американской трагедии»; ни Штернбергу, чей персонаж максимально приближен к Честеру Джилетту; ни литовскому режиссеру Гедрису – ни всем тем, кто пытался решить подобную задачу.