Видимый и невидимый мир в киноискусстве
Шрифт:
В фильме Стивенса тема преступления и наказания достигла своего метафизического пика: казнят человека юридически, может быть, и невиновного, но оказавшегося способным на покаяние и преображение. У Драйзера озеро, на котором разыгралась драма, называется Медвежьим, а у Стивенса – Орлиным. В символике названий отражены два подхода к загадке человеческой жизни.
В первом случае загадка разгадывается на поверхности существования, и земное одерживает победу. Клайд убивает Роберту, убивает ради Сондры, а преподобный Мак-Миллан, празднуя свою духовную победу и помышляя лишь о вознаграждении за веру и благочестие, убивает Клайда. Причем убивает из ложно понятой любви к Богу.
Во втором случае загадка разгадывается на глубине существования, и небесное берет верх над земным. Для Джорджа любовь к Анджеле и матери, уже бескорыстная,
В картине «Место под солнцем» евангельская реальность не имеет ярко выраженных внешних примет, хотя именно в ее раскрытии заключена суть режиссерского замысла. Благодаря фильму Стивенса ландшафт трансцендентально ориентированного авторского кинематографа стал существенно богаче.
«Управляющий Сансё»
Фильм Кэндзи Мидзогути «Управляющий Сансё» (1954) снят по одноименному рассказу Огаи Мори, который опирается на средневековое японское сказание «Андзю и Дзусио». Сценарий написан кинодраматургом Фудзи Яхиро и постоянным соавтором Мидзогути сценаристом Ёсиката Ёда, с которым режиссер начал работать еще в начале 30-х годов. «Управляющий Сансё» снят в жанре исторической драмы, как следует из титров: «Действие этой повести относится к концу эпохи Хэйан (794–1185)», однако перед нами и передаваемое из уст в уста народное предание.
Благородный губернатор Тайра попадает в опалу и становится изгнанником. Отныне он не сможет защитить ни своих подданных, ни свою семью. В час прощания Масаудзи Тайра преподает семилетнему сыну урок: «Без милосердия человек перестаёт быть человеком. Будь жесток к себе, но милостив к другим. Люди созданы равными. Все имеют право на счастье».
По прошествии шести лет, времени, за которое успевают подрасти дети, жена аристократа, подобно декабристке, устремляется за мужем. Путь не близок и весьма опасен. Давшая приют путникам монахиня решает заработать на чужой беде. Детей губернатора – мальчика Дзусио и девочку Андзю продают в рабство, а жену Тамаки в публичный дом, расположенный на острове Садо.
Дети взрослеют вдали от матери, которая безмерно тоскует по ним. У рабовладельца Сансё есть взрослый сын по имени Таро. Совестливый Таро сочувствует Андзю и Дзусио. Он дает брату и сестре новые имена. Дзусио будут звать отныне Молодой Муцу, а Андзю – Синобу, что означает стойкая. Не в силах изменить мир, Таро покидает поместье отца и, укрывшись в монастыре, посвящает свою жизнь Будде.
Безжалостному Сансё почти удается выбить из Молодого Муцу дух благородства, который сын перенял от отца, но Синобу ценою своей жизни помогает брату обрести свободу и физическую, и духовную.
Сын губернатора-изгнанника пытается восстановить справедливость. Чудом ему удается сделать это. Теперь он сам губернатор. Его величают Масамити Тайра пятой степени. Однако уподобиться безжалостному Сансё и забыть наставления отца Молодой Муцу не может. Он подает в отставку. В один миг Муцу теряет все, чем обладал.
Ослепшая от слез Тамаки продолжает надеяться на то, что обнимет перед смертью мужа и детей. Дзусио находит ее, но прошло так много времени, что мать не в силах узнать сына. И только благодаря семейной реликвии – статуэтке богини милосердия слепая Тамаки признает в незнакомце свое дитя. «Я мог бы прибыть за тобой… как губернатор, – говорит Дзусио. – Но мне пришлось выбирать между высоким постом и уроками отца. Пожалуйста, мама, прости меня!» «Что ты такое говоришь! – спохватывается Тамаки. – Не знаю, что ты сделал, но знаю, что ты следовал урокам своего отца. Поэтому… мы смогли встретиться снова»…
О кинематографической технике Кэндзи Мидзогути писалось много. Она заслуживает отдельного разговора хотя бы на том основании, что поможет нам пролить свет на особый тип миросозерцания, который не вписывается в дихотомию субъективного и объективного видения. В традиционной пейзажной живописи Китая художник-мудрец смотрит на расстилающийся перед ним мир с высокой горы. Взгляд его отрешен, поэтому и полон любви. Это та особая отрешенность, в которой забвению предается все недостойное человека, а вовсе не мир, который отныне претерпевает словно бы второе рождение. Японцы скажут об этом типе восприятия теми же словами – мир, увиденный глазами «просветленного одиночества». Только так художник и может воплотить в своих картинах «духовную силу» жизни, которую
Вернемся к картине «Управляющий Сансё». Мидзогути сторонник плавного и спокойного повествования, которое сопровождается звучащей за кадром традиционной японской музыкой с ее лишенным минора и мажора, пьяно и форте комментарием. Бамбуковая флейта, древняя лютня, ритуальный барабан подражают звукам природы. Так же как «с любого места» можно слушать завывание ветра, журчание ручья, шум водопада, – с любого такта музыкального произведения, с первого звука флейты, лютни или барабана можно прикоснуться к самой тайне жизни. Она явлена в традиционной музыке с такой простотой и непритязательностью, которые предполагают активное сотворчество, готовность к созерцанию вещей, до конца звуком не оформленных. Итак, плавность повествования, обладающего женской грациозностью (не случайно Мидзогути считается певцом мира женщины), при внутреннем динамизме, отраженном в непредсказуемых душевных порывах его героев, является узнаваемым почерком режиссера.
Сравним в количественном отношении такие элементы структурной композиции фильма, как монтажный кадр, сцена и эпизод, забыв на время об их функциональном назначении. Монтажный кадр, границы которого совпадают с моментом включения и выключения камеры, мы уподобим такой фонетической единице, как фраза (отрезку речи с законченной интонацией); сцену – абзацу (части текста, связанной смысловым единством и выделенной отступом первой строчки), а эпизод – главе. Не случайно абзац выступает как единица членения, промежуточная между фразой и главой. Фразы отделяются друг от друга паузами, тогда как кадры – разнообразными монтажными приемами, среди которых для нас наибольший интерес будут представлять «затемнение» и «наплыв». Кинематографический прием «одна сцена – один монтажный кадр», который часто использует Мидзогути, с точки зрения лингвистики, имеет следующее объяснение: «выделение фразы в особый абзац усиливает падающий на нее смысловой акцент». Но, пожалуй, этим наблюдением мы и ограничимся, так как поверять кинематографическую гармонию лингвистической алгеброй дело неблагодарное. Обратная же операция представляется и вовсе невозможной. А вот обращение к языку живописи при анализе творчества, быть может, самого японского из всех японских режиссеров ХХ века, может быть вполне продуктивным.
В первых же кадрах фильма Мидзогути прибегает к такому монтажному приему, как «затемнение». Затемнением кончается сцена пролога, в которой сообщается о том, что действие фильма разворачивается в смутные времена. Из затемнения возникают путники, переходящие лесной ручей. Тамаки, дети и няня движутся по диагонали, но не столько слева направо, сколько от дальнего плана к ближнему. Сквозь густые кроны леса солнце едва пробивается, и мы пребываем скорее в царстве тени, чем света. Глубинное построение кадров Мидзогути, по его же собственному признанию, перекликается с рисунками в стиле китайской школы. В своих интервью режиссер говорил о том, что хотел бы передать глубину китайских рисунков. Речь, вероятно, шла о живописи эпохи Сун (X–XIII вв.), хотя он и высказывал сомнение в том, что такое под силу кинематографу.